文丨灰狼

白茫茫的開闊地，不超過四層樓的社區，路邊的白楊樹，沒有生命力徒勞運作的鏟車，殘舊的平房和炕頭。

這些熟悉又陌生的空間，是耿軍「鶴崗宇宙」的内在驅動力，回溯這種「神奇的空間感」，除了《錘子鐮刀都休息》與《輕松 愉快》與之一脈相承之外，還可以找到張猛的《鋼的琴》以及王兵的《鐵西區》，無論是荒誕、勵志還是靜觀記錄，将時間線前推十年、二十年，東北都是中國最為魔幻現實主義的一種存在。

《錘子鐮刀都休息》

或許，這可以視為中國藝術電影在當下的一個困境：純粹思維層面的努力難再有出路，重心轉向了空間的生産，其核心是地方景觀，以及方言所承載的人情。

但就目前出現的作品而言，諸多「地方空間」的電影，暫時隻有兩處具備第一流生産的潛能。

其一是西南地區，以巫蠻為特征，坐标是畢贛的凱裡；其二是東北地區，以衰敗為特征，坐标是鶴崗。

《路邊野餐》

鶴崗與凱裡，成為了中國藝術電影的一條「黑河-騰沖線」。參照胡煥庸的說法，這是一條自然地理分界線、一條人口地理分界線、一條曆史地理分界線，但更重要的是，它還作為一條「文明」分界線發揮作用。

衰敗與巫蠻，抵擋着進步與加速，保留了思考的空間，這就是為何《輕松 愉快》會借那個傻子之口說：「信仰需要清醒，也需要清醒的環境」。

《輕松 愉快》

當然，衰敗也與巫蠻相對立，因為它們屬于不同的時間狀态。但在本質上，鶴崗與凱裡都屬于某種「異托邦」（heterotopia），按照福柯的定義，異托邦是一種兼具日常空間和超現實空間的情境，兩者之間可以相互交疊、相互滲透。這是一種雜交能量，也就是說，異托邦本身擁有生産的「潛能」。

在鶴崗這樣典型的「異托邦」中，所有的人物和環境之間具備現實主義的關聯，但又不免處于某種危機狀态，這使得他們的行動、話語異于常人。

換句話說，這些人物都源自于空間的實際生産，是隸屬于該空間的特異性人物，在《東北虎》甚至耿軍的鶴崗三部曲裡，這些人物呈現為成群遊蕩的傻子、騙子、強盜、精神病患、無能的行動者，透射着德勒茲意義上的「虛假的力量」（les puissances du faux）。

《東北虎》

這種虛假的力量轉而成為《東北虎》真正的力量，實現它的機制有兩個：傷感的無用和行動的無能。

前者對應的是思考：章宇扮演的徐東無法思考自己的未來狀态（情人和妻子之間），也無法改變一條狗的命運和孩子即将出生的事實，與此同時，徐剛扮演的同事寫了一堆賣不出去的詩集，自己也患上了癔症。

後者對應的是人物的行為：徐東無法為自己的狗讨債，而張志勇扮演的馬千裡也無法完成讨債，無論懷着怎樣的狠勁，這些行為終究無從落腳。

東北人的傳統是彪悍和詩意并存，這一點接近對岸的俄羅斯。但一旦傷感無用、行動無能，人物就處在了絕對的懸空狀态，影片也就把握住了一種黑色幽默的絕對實質化。

這是拒絕詩意而産生的詩意，拒絕彪悍而産生的喜感。傳統的東北戲劇舞台善于營造後者（趙本山範圍即是典型），但一種東歐/北歐的詩電影橋接又賦予了前者，産生了奇妙的混合效應。

這也就是說，我們可以區分《東北虎》的影像層和話語層，它的影像層來自東北歐的風格，最典型的是貝拉·塔爾和阿基·考裡斯馬基，耿軍作為貝拉·塔爾訓練營的成員，和胡波一樣繼承了這種詩意的、近乎冷酷仙境的影像層。

值得注意的是，《東北虎》與《大象席地而坐》是兩個可以相提并論的文本。多線索的叙事、章宇的出演、影像層的相似，但《東北虎》的執行層面顯然比《大象席地而坐》更為成熟。

這不是說《大象》不好，而是不同年齡的作者會有不同的火候把握，畢竟，40多歲的耿軍不可能像不到30歲的胡波那樣歇斯底裡。

而《東北虎》的話語層，是集合了羅伊·安德森式的普遍反諷以及東北喜劇舞台的睿智機鋒（乃至一些土裡土氣的幽默）。

在這個層面，耿軍的電影似乎都可以還原為話劇舞台，比較典型的是徐東和馬千裡在派出所前約談，徐東讓馬千裡給狗皮下跪，馬立即下跪；徐再讓他磕頭，馬不幹了，說我下跪怎麼算？就在人們以為暴力場面将要發生的時候，徐東也跪了下來，将難題扔回給馬千裡。

《大象席地而坐》

暴力并未發生，而且從未發生，即使那隻狗被宰殺也沒有暴力的因子。這裡的訣竅在于，暴力滋生的頂點總會伴随着一種妥協、認慫，這是暴力的消解以及喜感的生成。

兩者之間的動力，維系着整個話語層，也就是人物的思維和行動。在此我們似乎可以把這些人物和影片中的動物等同起來：徐東是一條狗，它厭倦了回到沒有情感的狗窩，于是不停地遊蕩在這片無依之地，他面容有種兇狠，卻又無力咬人（是馴化的大齡狼狗狀态）。

這構成了他的困境，章宇本身的氣質——「土狗男人」的本色加上一種幻滅/毀滅感，是這個形象的最佳化身，他呈現了一種無根的「輕」，與馬麗的「重量感」（包括懷孕的視覺形象）形成對照。

徐東的同事，那個瘋癫詩人老羅，對應着動物園那隻未露面的熊。他在公園裡喃喃地獨白「這隻熊今年32歲了，比我小8歲。」熊是動物界的詩人，但人們隻會當它是叢林的傻子。

作為耿軍的禦用演員，徐剛在鶴崗三部曲中扮演的幾乎都是這類疊合着詩意和愚鈍的角色：《錘子鐮刀都休息》中工整寫下搶劫物品清單的、詩意栖居的強盜，以及《輕松 愉快》中從事詐騙的和尚都是如此。

東北虎則是馬千裡本人，他身體肥胖，卻已經債務纏身窮困潦倒。在他第一次出場，所有親戚圍觀逼債的一場戲，和衆人在動物園裡圍觀東北虎的一幕形成了隔空滲透的效應。

而可能投喂給東北虎的食物，成為現實中從窗戶裡擲入的磚塊以及圓蘿蔔，對虎落平陽的馬千裡來說，這些都衍生為沒有痛感但勝于痛感的潛在傷害，他的對抗方式就是醉生夢死——喝完三桶半酒就離開這個世界。

由于被讨債者們圍困和監視，他無法實現最後的夙願，去看一下大海，去一趟溫暖的南方。路标的不可能，預示了人物的目盲，這是環境的眩暈，也是身體的退化，張志勇那無法聚焦的恍如白内障的眼睛，成為了此處玄妙的征兆。

從根本上來說，《東北虎》是這三個男人的故事，當徐東和老羅發現被黑道建築商打得奄奄一息的馬千裡，像夾三明治一樣将他運回了住處。這是一隻遊蕩的狗和一隻瘋癫的熊拯救一隻瀕死的東北虎的故事，他們回到了那個平房裡的熱炕頭，卸下彼此的鍊子，短暫躲避着那些是是非非。

浪子、瘋子、騙子，是定義這三個男人（或者三隻動物）的社會标志，他們與整個環境格格不入，是為異類；反觀兩個女性，馬麗扮演的妻子和郭月扮演的小三，則基本算是正常的社會人。

影片從徐東和小三的約會開始，到三人攤牌的鴻門宴結束，是正妻的勝利，是小三的全身而退，卻是徐東徹頭徹尾的失敗，仿佛是兩個刀俎一個魚肉（餐桌便擺着一盤）。在三個人的合影中，徐東被兩人夾在中間，擠出勉強的笑容，仿佛處在地獄級的擠壓之中。

從根本上來說，徐東、老羅、馬千裡，即所謂的浪子、瘋子、騙子，處在一種莫名的環境力場之中。

一邊是徐東的妻子和小三這樣的正常社會人，一邊是那個有着西方宗教背景的傻子小二。

顧本彬扮演的那個傻子頻繁地出現在耿軍的電影之中，是唯一不曾改名也不曾改換背景的形象——它是一個西方宗教的信使，在慷慨地接濟和引導迷惘的終生。

他像天使般出現，給馬千裡送去了帶魚、風筝和五百塊錢；他像使徒一樣出現在狗市中的梯子上，告訴徐東要登高望遠。這些話語最終無人聆聽，都歸于無效。

一邊是傳統中國社會的情感坍塌，一邊是西方宗教信仰的虛空缥缈。人物在這種力場中，懸浮于下墜和上升的中間狀态，将黑色幽默诠釋到了極緻，這就是将影像層充盈起來的話語層。

如果說影像層是來自一種寒帶詩意的挪用，話語層是一種普遍性的行動/話語交織起來的寓言式拔高，那麼在《東北虎》中還存在第三層，即空間層。

你可以說，第一層（影像層）和第二層（話語層）都是空間層的延伸：寒帶的詩意化和在地的符号化。

但第三層的根基是一種「空間特異性」，這是「比認知多一點」的情動部分，來自鶴崗乃至東北這塊地域的特定生命。

套用《錘子鐮刀都休息》中的一句話，對東北最貼切的表達就是「都衰敗了，整個都衰敗了」。

錘子鐮刀這種當年大躍進式的生産工具（當然也标示某種意識形态）已經成為遍地盜賊們的工具，這個曾經的生産重心已經被廢棄，成為一塊遊蕩着各色怪誕者的無主之地。

《錘子鐮刀都休息》

到《輕松 愉快》，張志勇手裡的香皂與其說是搶劫的另類工具，不如說是一種容易上瘾的安樂劑。惡性的生态，是護林員的假意張貼的買樹廣告，換來了更多的大樹被偷伐。

耿軍的空間悲觀，更多體現在2008年的《青年》，他把鶴崗的青年放在了輪椅上，看着身前爆了胎的卡車，和車上憂郁的馬，遠處是一片和煦卻絕望的藍天白雲。

這是一種「困境」的生産，也是東北空間的生産，這種生産絕非是「嫁接荒誕」，而是它本身就是荒誕。東北的魔幻現實，無需刻意裝飾，隻需要将鏡頭放置于街道、社區、廢棄的廠房，就會瞬間湧入畫面，渾然天成。

也就是說，東北是一種「空間實在」，也是一種記憶之場，是從凋敝廢棄、生命凝滞的區域超脫出來的時間性和空間性的合體，這構成了「東北文藝複興」的前提。

它不僅是影像畫面的，也不僅是話語層面的，而是整個空間性的，是沉浸性的。正如人物和詩意要懸浮于這個空間，觀衆也必須進入并且懸浮在這個空間，才能徹底感知其「麻木的深邃」。

就此而言，東北的空間生産确實類似于一種東歐凋敝的「東愁」，是社會主義的遺産，但更是這塊區域獨有的遺産。

20年前，王兵發現了這處遺産，制造出中國紀錄片曆史上最偉大的作品之一；10年前，張猛也發現了這處遺産，進行了一種複興的假想實驗；而耿軍這位生于長于東北鶴崗的、學曆不高的電影人，似乎将自己完全融入了這個空間，探索其方方面面。

鶴崗的人在外流，全東北的人也都在外流，流向溫暖的南方，海岸。這是經濟的路标、文明的世界，但這個世界隻有24/7的運轉，千篇一律。

再回望東北（以及畢贛的西南，這裡還可以加上誰的故鄉？），這個頹敗了的空間仍然是藝術生命力最旺盛的溫床，它的深邃和質感，就是國内藝術電影的最後指望。

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