不管外面的世界怎麼變，他的心都是定的。

何冰打量着眼前一幅從屋頂垂下的巨幅長卷，上面的每一張劇照，都出自他自己演出的話劇作品。當燈光聚焦在他身上，此刻的審視，與劇照所記錄的過往形成了一種全新對話，影棚變為微縮的劇場，上演着一部就叫《何冰》的獨角戲。

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表演不隻是扮演

晚上7點半，當首都劇場的鐘聲準時敲響，燈暗下去再亮起來，登上舞台的何冰開始找尋這樣一種狀态：他試圖帶着觀衆進入一個由表演構建的場域，在那裡面，台上台下的每個人不僅心意相通，連呼吸都步調一緻，用“水乳交融”這樣的詞來形容也不為過。

這并不是每一次演出都能呈現的巅峰體驗，他要不斷試驗到底怎麼演，才有更大的可能性去抓住這種感覺。也正是為了這種找尋，他在話劇舞台上已經站了三十一年，他享受這種看不見又摸不着的共鳴，這是舞台、觀衆與他之間的彼此給予。

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這不隻是他去扮演一個人。“先讓角色走向我，我才能走向角色，這個道路是絕對正确的。”

當何冰說起怎麼去努力接近那種極緻體驗，他總能想起北京人藝創建者之一焦菊隐先生的這個理念。從中戲畢業進入北京人藝到現在，何冰的表演環境一直相對簡單，他一開始怎麼學，這麼多年就怎麼演。既然這是自己從根源上認定的東西，那不管外面的世界怎麼變，他的心都是定的。

所以事情反而簡單起來，他的精力可以全部留給表演本身，隻剩下理解角色和通過自己去讓觀衆感受角色這兩件事。“我們人類很容易誤解說，我可以按照哪種方式就變成誰，不存在的。隻存在一個方式，就是他山之石拿進來，我消化一遍、處理一番，再拿給今天的觀衆，讓這個東西通過我，跟觀衆創造一些感受和讨論。”

或許這就是愛何冰的觀衆，總能輕而易舉、毫無壓力就接受何冰每一個角色的原因。不管是《窩頭會館》裡在戰亂時期守着自己病兒子的苑國鐘，還是《喜劇的憂傷》裡锲而不舍跟審查官争取更多一點點餘地的編劇，何冰的每一個角色，都既能讓人相信這就是那個人、他真過着那樣的生活，說出來的話和做出來的事，又沒有脫離何冰本人的氣質。

話劇《窩頭會館》劇照

“2018年我排《陌生人》的時候，就有人問我，你這演的不是個法國老頭兒，而是個中國老頭兒！我怎麼演法國老頭兒啊？這是個基礎認知問題。比如我說‘我愛你’，不管用北京話、上海話、廣東話還是英文說，要傳達的都是‘我愛你’這句話，而不是這個方式。在方式上，就一定要用自己最擅長的方式。”

摒棄了一些形式主義，才能更精準地把他想分享的感受無障礙地傳遞給觀衆。他不想成為哪一個與自己并不在同一時空的陌生人，而是要和角色在形與神上，實現一種絕妙的統一。

功夫在詩外

但這麼迷戀舞台的何冰，已經四年沒演過話劇了。這不意味着他舍得告别，反而是因為太愛了，他得給自己找些其他辦法突破瓶頸。

“我這人有個毛病，‘狗熊掰棒子’，但在創作上，我絕不認為這是貶義。”自從開始在2009年版的《鳥人》裡挑大梁，《鳥人》《窩頭會館》《喜劇的憂傷》這三部戲，讓何冰花了整整十年的時間磨砺自己。“當時達到了我個人演話劇的一個相對比較好的狀态，然後就沒有新東西進入了，我覺得我暫時提高不了了。”

話劇《鳥人》海報

于是他決定留出一段專門的時間，去找找“新東西”。這種辦法如同兒童故事“狗熊掰棒子”的另類解讀：當别人都覺得狗熊太笨，掰到新棒子就忘了舊棒子，何冰反而從中為自己找到了放下固有模式的新可能。“你得通過另一個角色或另一個樣式，再去完成一個新的進步。如果我死紮在一個點上，進步空間是有限的。”

電影和電視劇，就是他的新樣式。

當觀衆評判起演員的表演水平，心中常會不自覺地浮現出一條潛在的“鄙視鍊”，覺得話劇演員優于電影演員、電影演員優于電視劇演員。但何冰不是為了“降維打擊”，他就是想帶着自己熟悉的那套方法，去不那麼熟悉的領域碰撞一下，不圖“更好”，重要的是“更新”。

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于是我們這幾年能看到不少何冰出演的影視劇，比如電影《我是馬布裡》，或者電視劇《白鹿原》《情滿四合院》《芝麻胡同》。包括再早前許多年，讓他被廣大電視觀衆所認識的《大宋提刑官》等作品，也都不是他的單方面輸出，而是彼此在為對方提供着養分。

何冰在電視劇《白鹿原》中飾演鹿子霖

“同一部話劇，演到100場基本就定型了，圓熟性上來，新鮮感就相對弱了。要想學作詩，功夫在詩外。”所以當他走到“詩外”，并不會套用演話劇的技巧“偷懶”，而是特别願意去探究不同表演形式的不同特質，畢竟擁有新體驗本身，也是他的目的所在。

“電影純粹是導演的藝術，隻要他想好了，用業餘演員也能拍出好電影；而電視劇更需要編劇，因為它長，不能指着一個人的腦子就把一部戲全給豐滿起來。但相比電影，電視劇對演員的需求還是更大一點，它需要演員的主動性。”

何冰自認為是個“純種的演員”，從小就認定要幹這一行，也通過時間和作品證明了自己真的适合，于是當他作為演員去參與多種類型的作品，也就會對自己存在的意義特别敏感。繞了一圈下來，他發現哪怕同樣都是表演，也隻有話劇是純粹以演員的表演為主體的：“這件事缺了他還行不行？話劇缺了演員，不行。電影、電視劇沒有演員，可以。這就足以說明問題了。”

他從來沒有離開話劇，跟觀衆一樣，他也在等着自己回到台上的那一天。

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“累死”都樂意

離不開舞台，是因為演話劇這件事，是何冰心裡獨一無二的享受，連當導演都不換。

“我們這個行業指着身體，當有一天你老了，可能就真的沖不上去了。這就像足球運動員，再著名的球員，有一天不能自己再上場踢了，他都會成為教練，或者當個技術訓練師、去做輔助性的工作，我也有過這種考量。但目前階段，我還是希望自己能把球踢進去，那個瘾我還是挺想過的。”

2018年那部《陌生人》是何冰自導自演的作品，當時他就被問過是不是從此要開始當導演，但嘗試過後，他還是想暫時停在自己最熟悉的領域。這不光是“舒适區”，而是該叫他的“享受區”。

話劇《陌生人》海報

享受的，就是費盡千辛萬苦，終于抓到了一瞬間的巧勁兒，與觀衆在感官上彼此進入的那份難得。“不管是在舞台上還是鏡頭前，要進入表演的狀态都特别累，這時候就一個辦法：上來就找準那個人物。當你從一開始就把它變成享受，怎麼着都不累了，甚至你‘累死’都樂意。”

何冰聽過很多演員描述表演的幸福感，最後發現大家殊途同歸，總能落到最本質的精神體驗上。“為什麼有的演員，人家不顧生死，那麼玩兒命地演？你千萬不要以為他痛苦，那個痛苦對他來說太小了，享受感一定遠遠大過痛苦感。”他不太能用語言描繪在舞台上嚴絲合縫地進入極緻狀态是種怎樣的感覺，這種感覺也不應該通過簡單的幾句話就足以概括，要的就是這份影影綽綽的不确定。正是這份不确定，讓他想付出得多一點、再多一點，看自己能不能因此增加一點點更确定的可能。

“最後發現，往往就是回到原點。”從話劇、電影、電視劇再到話劇，嘗試過表演的各種可能性之後，何冰開始做減法。他知道外面的世界也沒有别的答案了，其實對演員來說，最重要的一點，早在學生時代的第一課就已經聽過：“松弛。你做到了嗎？太難太難了。”

到這種時候，他就像經曆了“看山是山、看山不是山、看山還是山”的一輪循環，沒有什麼畫龍點睛的技法可以再幫自己，反而要繞回到最樸素的起點去，想想還是一張白紙時，舞台對自己的基礎要求：“你能做到在現場注意力特别集中嗎？就是這一秒，你是非常投入在那個角色裡的，不想别的。如果說我對自己還有期許，那就是我希望還能有一回半回的這種體驗，這太難了。”

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不随評論做調整

當他追求的是這種精神上的純粹滿足，表演就單純到成了一種雙方不需多言的默契。他演什麼、觀衆接收到什麼，都僅僅發生在表演的那一刹那，事後的評價與議論完全不能對這場表演本身造成任何影響。

“你把你想演的演給觀衆就行了，評論是另一個範疇的事情，跟表演沒什麼關系。因為一旦接受評論，你就要試圖做出調整，可一旦調整，這就不是你了！”不管是過去針對話劇演出的專業劇評，還是當下年輕人流行的看劇發彈幕，都不能影響何冰對自己表演的評判。這不是說他不尊重别人的批評或表揚，而是他覺得表演與評論彼此獨立。他的所有付出，都為了小心翼翼地維護自己對表演的赤子之心，出發點是他喜歡這件事本身，而不是想憑借表演去取悅誰、讨好誰。

甚至何冰劃定的這份純粹，對他自己都有所限制：他不僅不希望被評論所影響，也從來不會看自己原來的表演，因為這種回顧和第三人稱的視角沒有什麼差别。“我覺得那種審視特别不好。人會受動物性的影響，總希望自己好看，沒人希望自己寒碜，那這個‘好看’就一定是符合大衆審美和當今審美的。當你回看之後覺得自己不好看，就會去調整，一調整，本身的營養就沒有了。”

演戲三十多年，他太知道自己要什麼了。一切出發點，都簡單到隻圍繞着此刻表演中的自己展開，至于其他，全是該在心理上修剪掉的多餘枝杈。

“我在劇場的時候，是非常堅定的。我知道自己的每一秒都在感受，觀衆的呼吸跟我在一起嗎？我今天多停一拍，你能等得住嗎？我快一點兒，你還在聽嗎？在這個瞬間，人的雷達是完全張開的，你就能知道這些事兒。不用回頭看，好就是好，不好就是不好。”

當何冰一直在強調表演的純粹性，他并不是誇耀自己的表演處于行業裡的什麼位置、赢過多少人，也并非招搖着希望獲得哪些客觀肯定。除了最初的幾年算是蟄伏，後來他早就把話劇界的重要獎項拿了個遍。這些外界的肯定固然值得感謝，但他還是希望最重要的标準，就是自己一個人的主觀感受：“演員的審查，隻在自己的内心，不在外頭。自檢标準隻有一個字：爽！無論你演的是悲劇、喜劇還是什麼劇，隻要你覺得爽了，今天就是好，哪怕客觀來看并不好。為什麼？因為即便客觀标準說你應該怎麼演，你也達不到啊！你隻要做到自己覺得好就行了，這是你所有的價值标準和能力儲備，你最高就到這兒了，最低也下不去了——你就在這兒。”

讓戲劇帶來思索

已經算不出是從具體哪一年開始，何冰對表演的要求高到隻關乎自己的内心。其實這也意味着他對劇本的要求，提升到了很難被滿足的程度。

如果說年輕時他還拿演戲當工作，為謀生不得不做出一些妥協，那擁有了足夠豐厚的閱曆之後，他早就具備了視表演為興趣的資格。哪怕需要花上好幾年的時間等一個恰當的角色出現，他也願意為此留足耐心與時間。“到這個歲數，就拼命地想去傳達自己的一些觀念了。”他想讓自己的熱愛和外界的現實達成共識。

所以哪怕已經擁有了足夠多的代表作，何冰還是期待着某一種全新的可能性在未來發生：“我喜歡帶有思辨性的、探讨性的，同時是以巨大的高級的精神娛樂為基礎的作品，比如契诃夫。我們都說契诃夫是劇本中王冠上的明珠，他的戲擁有很強的娛樂性，但又絕對不是簡單地逗你樂的那種，隻是我們還沒拍出來而已。”

很多演員都希望自己的名聲可以更大、愛自己的觀衆更多，這樣就可以在挑選角色時擁有更多的“議價權”。這個行業事實到何冰這裡當然也不例外，不過他并不想用現有的“談判空間”去随便篩選個角色，他想要的，遠比個人層面的得失更宏大：“在我54歲這個年紀上，我選擇人心向善。具體來說，就是哭與笑之間，我一定選擇笑。我知道人生充滿笑聲與眼淚，最好是二者兼有，但如果非選一個不可，我選擇笑聲，我希望大家坐在劇場裡度過兩個小時之後，是吃了點兒糖、舔了舔甜味兒的。”

這樣的取舍，甚至已經不隻是個人的價值觀判斷，而是可以通過它，去窺探在何冰心裡，戲劇到底是什麼。“戲劇絕不考慮一個偉大哲理的誕生，或者一種宇宙觀的建立。我們首先要明确的觀念就是，劇場不是課堂，它隻是為了引起你的某種思考。我們不要拼命往作品上插标簽，其實你拔了也行，重要的是，它帶給你一份不可名狀的思索。”

自從1991年進入北京人藝，何冰就沒有離開過這個位于北京王府井大街的院子。哪怕偶爾外出拍戲，哪怕有四年沒有登台，他也時常會回到這個自己最熟悉的劇場，度過一個晚上的時間。在這些他把自己當成一位普通觀衆的時刻，他也會聽着鐘聲敲響、看着燈暗下去再亮起來。當他又一次進入彼此間的那種微妙共振，其實已經無關乎他站在台上還是坐在台下。

因為他就在戲裡，他也始終都在戲裡。

作為實體建築的劇場，卻是個營造虛幻夢境的地方。不管是導演還是演員，好像隻要置身劇場，就能從紛雜細碎的現實中短暫抽離，讓自己回歸到一片純粹與甯靜中。劇場到底有什麼樣的魅力，讓人一旦進入就不想離開？帶着這樣的好奇，我們找到了四位與舞台有關的拍攝對象。當談起自己付出了大半生時間去構築的這個戲劇之夢，他們的重點并非強調自己為戲劇做過什麼，反而都在感激戲劇所給予他們的。這已經不再是說人生如戲或者戲如人生，而是從愛上舞台那一刻起，他們就結下了一種相依而生、互相成就的新關系，不離開，也離不開。

攝影/王龍偉

策劃/任博

采訪、撰文/張凡

形象/心平氣和王德芙

妝發/窦凱

制片/王禹斯Lily

服裝助理/鐘靈

新媒體編輯/Timmy

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