世間有她?◎章旭初看到《世間有她》這個片名時，我是暗自驚喜的，接下來我們就來聊聊關于世間有她?以下内容大家不妨參考一二希望能幫到您!

世間有她

◎章旭

初看到《世間有她》這個片名時，我是暗自驚喜的。

喬安娜·拉斯在《如何抑止女性寫作》中寫道：“和男性的經曆相比，女性的經曆不僅僅經常被認為不夠豐富、不具代表性、微不足道，而且人們在對作者性别進行判斷後，還可能對其作品的實際内容進行歪曲。”“女性的作品常常被徹底侵吞，最簡單的重新歸類是把它們從存在的類别變成不存在的類别。”

女性寫作的被貶抑性，同樣适用于電影表達——在華語電影中，女性主義題材一度是罕見的，抑或僅僅被視作需要遮掩的邊緣化的“他者”。直到新千年之後，女性主義電影作品才漸漸去蔽，甚至在近幾年呈現出向話語場域中心位移的趨勢——北影節“女性力量”單元的設置便是一種表征。

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從片名中極富性别色彩的“她”字可窺知，《世間有她》正是在這樣一種女性主義微浪潮中“上岸”的作品。但看完電影，便會有一種“怅然若失”之感——與其說它是一次女性的自我表達，不如說它是一篇主旋律命題作文。

一如《如何抑止女性寫作》中所指出：“女性生活是男性生活被掩蓋的那一部分真相。”女性主義電影正是以鏡頭語言，将“這一部分真相”呈現出來的。從這個角度看，《世間有她》的确是女性主義的。影片的三個故事，都是透過女性的視線，來體察疫情之中的世界。而且，這種體察摒棄了傳統災難叙事中英雄主義的宏大視角，不再僅僅注視女性醫務工作者群體，而是将目光投向微觀的日常生活中的女性個體。但同時，這種女性叙事是不完全的，抑或說對于女性内在體驗的探索，是不完整的，電影中的故事普遍漸漸滑向一種“正确”的窠臼，從而使得對于女性這一性别視角的深味戛然而止。

當然，不論是李少紅、陳沖還是張艾嘉，她們在講述故事之初，都攫住了當代女性的一些核心困境。

李少紅單元探讨的是婆媳矛盾：武漢新春将至，玥兒感染了新冠，婆婆執意将她隔離出去，直到自己也開始發燒，而不得不讓兒子和孫子離開，單獨和兒媳共處一屋，婆媳之間的嫌隙終于走向了劍拔弩張。矛盾的高峰是婆媳的一段對話，玥兒問婆婆：“您為了誰活着？”婆婆回答：“為了他們，我要不為着他們，我就白活了。”在我看來，這段對話或許是對于中國式婆媳矛盾根源的一次切中肯綮的探尋。

在中國的傳統語境中，女性是無法自我賦值的，她是妻子、是母親、是兒媳，卻唯獨不是她自己，于是，她的價值隻能借由瑣碎而勞冗的家庭生活，尤其是撫育子女來實現。而這種被規訓的觀念，甚至會在代際間傳承，她會将自己的生存姿态和生活樣态同構性地投射到兒媳身上——玥兒對于自我的“看見”，甚至對于她的“看見”，在她這裡都不啻為一種“離經叛道”。而玥兒作為新女性，對于婆婆的這種蒙昧的“奉獻精神”同樣是抵牾的，她向丈夫抱怨：“我在她眼裡就跟空氣一樣”——她渴望作為獨立的個體被認同，渴望被同為女性的婆婆“看見”。至此，矛盾避無可避。

陳沖單元則将鏡頭對準了少女的困境——一段不被祝福的愛情。小鹿和昭華是大學的戀人，畢業後，昭華留在了武漢，而小鹿回到了北京，成為千千萬萬異地戀情侶中的一對。母親刻意回避着昭華的存在，不斷暗戳戳地撮合自己青睐的男孩和小鹿在一起。直到疫情暴發，昭華不幸感染，小鹿在生日聚會上和朋友們商量偷偷買票去武漢探望他，而這一計劃被旁邊的母親聽到。于是，母親向社區謊報家裡有人剛從武漢回來，小鹿被居家隔離。她看着視頻裡的昭華猝然暈厥，連最後那句“珍重”也沒來得及說出口。

這樣熾熱而堅定的愛意，千辛萬苦、甘受不辭的執拗，甚至冒着生命危險也要靠近對方的一腔孤勇，實在是一種典型的女性經驗，俗稱“戀愛腦”（我們很難想象這樣一種經驗發生在男性身上）。這種“戀愛腦”與愚蠢無關，它是生命力最本真、純粹、浪漫而又深刻的湧現，但這種生命力的蔚然湧現，卻可能遭遇貧瘠現實的阻抑——比如距離的阻隔，比如世俗條件的懸殊，比如父母的拒斥。

小鹿知道真相後，那凝滞的沉默，與母親佯裝的若無其事間，構成了一種極緻的張力，那是一種平靜之下暗湧的獰厲的撕裂與對峙。而另一處極緻的張力，則發生在小鹿和昭華流着淚打視頻的夜晚，他們看着屏幕中那個可愛的年輕臉龐，那樣想無限靠近對方的企望，卻又終将成為觸不可及的絕望，實在令人動容。

張艾嘉單元叙說的是一個極富現代性的女性困境：職業女性該如何平衡事業與家庭。香港疫情期間，記者梁靜思終日周旋在社會新聞、家庭生計和兩個孩子之間，同時她與丈夫的關系也有着巨大的裂隙，幾近離婚邊緣。這樣一種“喪偶式”婚姻所孕生的龃龉，終于在兒子斌斌被丈夫帶到海邊玩耍而發燒後，徹底爆裂。

梁靜思質問丈夫：“為什麼每一次都是我請假？”丈夫則振振有詞：“以前叫你請假都是為了這個家。”這樣的PUA所帶來的窒息感，是太多中國職場女性所谙熟的——在她們丈夫的視域中，傳統家庭分工依然具有堅不可摧的合法性。于是，女性為了照顧好家庭，便隻能讓渡自己的職業理想，壓縮甚至放棄實現自我社會價值的權利。

而在職場，女性空間同樣受到男性職員的擠壓。女性這種壓抑、逼仄、分裂的生存圖景，在梁靜思的那個夢境中肆意膨脹：她一邊作為記者瘋狂抓拍購買食品的老妪，一邊作為主婦瘋狂搶購米面，卻在抱着物資奔襲回家的途中淪為同為記者的丈夫鏡頭下的“素材”……無邊的焦慮就這麼從銀幕中噴湧而出，迅速地将觀衆湮沒。

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但或許是過于追求一種“正确”，三個故事在觸及到了女性的多重困境之後，都沒有徹底沉潛下去，順着那或許幽暗的内在空間繼續向深處探求，而是轉向了一種看似“合理”的對于矛盾的外在性化解。于是，對于女性被遮蔽的焦灼、不安、疲累、壓抑、困頓的凝視，對于女性和男性之間，以及女性群體内部的溝壑的撫摩，都漸漸被“家和萬事興”“人間自有真情在”“愛是恒久忍耐又有恩慈”等具有普世性的價值訴求所取代。

玥兒的母親打來電話，玥兒強忍内心的委屈，告訴母親婆婆把自己照顧得很好。旋即，婆婆為自己的冷硬痛心疾首，兩人相顧垂淚。但我卻完全沒有被這猝不及防的柔軟和溫存所打動，隻覺得突兀。後面則是意料之中的套路：經過瀕臨死亡時彼此關懷的洗禮，玥兒和婆婆徹底走向了和解。訴諸正能量固然無可厚非，和解亦是理想中的歸處，但影片中“寬恕”的發生，卻多少有些莫名其妙。從某種意義上說，這種“和解”是一種回避，一種對于女性在漫長的掙紮、碰撞和匍匐中艱難成長的回避——它隻是一種從外部被抛擲進來的結果。這種簡單化、模式化的處理，其實是一種“偷懶”與“讨巧”。

小鹿的故事作為青春裡的愛情片斷，無疑是凄美而動人的，但從女性獨特而精微的生命經驗維度看，它又稍顯單薄。影片最富張力的表達，我以為是小鹿得知自己去不了武漢之後的沉默——冰涼的眼神仿佛在咆哮。可惜的是，母親和女兒之間這種耐人尋味的緊張，之後就遽然松懈了——其實，母親和女兒之間的微妙關系，本應是女性叙事的一個隽永入口。同樣的女性身份會讓她們對彼此有一種與生俱來的理解與顧惜，但秩序等級的存在，成長語境的差異，以及閱曆的不對稱性，亦會催生她們之間無法消融的對峙。甚至在很多叙事中，母親與女兒之間牽纏着一種近乎“仇恨”的情緒——在母親眼中，女兒作為“寄生者”對她的生命構成了某種盤剝，于是，女兒獨立的渴求在她這裡不啻為一種“背叛”。

然而，這些女性深邃又細微的，甚至帶有某種本源性的生命體驗，在影片中是萎縮的——後面則完全窄化為愛情這一單維的生命體驗。至此，小鹿的困境也終于歸于簡單與淺白——如何面對情深意笃的戀人的溘然長逝。她的成長也終于随着周迅畫外音裡那句“我不知道小鹿該如何與昭華告别，或者說與這段愛情告别”而成為不透明的可能性。

梁靜思的故事，可以說是完成度最高，也最舉重若輕的，但依舊難以逃脫前後割裂的弊病。從斌斌被确診沒有感染新冠的那一刻開始，電影的節奏便漸漸崩壞——不久前還對丈夫宣告“如果斌斌有事，我會恨你一輩子”的梁靜思，幾乎一瞬間原諒了丈夫，行将分崩離析的夫妻，幾乎一瞬間冰釋前嫌。最後，故事毫無懸念地陷入了那個俗套的love&peace叙事——“那時候，我們要的隻是彼此。”

“和解”的完成，依舊依附于一種外在力量的強行置入，而非女性對自我、對他者、對愛的更為遼闊的理解和更為深重的體認——如果斌斌罹患了新冠，梁靜思又該如何面對這一段關系呢？于是，電影此前關于女性議題的漂亮探尋，終究墜入不知所蹤的虛無之中。

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在我看來，影片對于女性困境探悉的“隔靴搔癢”，和女性主義叙事的“未完成”，其根柢在于女性這個微觀落點和疫情這個宏觀落點之間的難以彌合。一方面，影片試圖從新冠疫情這一宏大的曆史事件切入，觀照女性的困境、女性的成長、女性的力量；另一方面，影片又試圖探讨，人何以穿越和抵禦瘟疫這種突如其來的巨大劫難，并看到尋常生活的珍貴。三位導演始終在這兩個面向之間擰巴、逡巡，并最終向主旋律刻意對焦，而弱化甚至虛化了女性主題。

于是，本應以災難為語境的對于女性的凝注，漸漸倒置為以女性視角對于災難的凝注——關于在疫情中的獲得和失去，關于守望相助，關于愛，關于珍惜。一如電影的宣傳語：“世事無常，你比想象更堅強”“一起打敗生活的難”——确實治愈又溫情，但卻使人們最初期待的女性内核，漂浮成表層的紋理。相形之下，我更欣賞張翎在小說《餘震》中的叙事——前景始終是小燈這個女性的創痛、深淵和内心的餘震，而那場天災，隻是引發她生命中綿延震蕩的那個最原初的背景。

說到底，這部電影，是一次女性主義的失焦。世間有她，但不完全“有”。

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