文：宿夜花

《世界》是賈樟柯電影中容易被忽視的一部，比之《山河故人》、《江湖兒女》成功進入主流市場以及“故鄉三部曲”中以真摯的情感、鮮明的作者特色而受到評論界的高度贊譽，《世界》通常被認為是賈樟柯探索之路上的一次新嘗試。

而從“故鄉三部曲”到《世界》，不僅是賈樟柯從藝術實驗性較強的“地下”電影走向“地上”回到主流電影工業的轉變，更是個人作品體系中顯著的叙事空間遷移。從《小武》的未莊、《站台》的汾陽、《任逍遙》的大同直至《世界》的北京，這種空間上的外向拓展，恰恰是伴随着近代的科技發展、現代媒介對人思維模式的重塑。因此，影片無論是在對時代面貌的紀錄還是在導演個人風格的探索上，都是無法忽視的。

如果說在“故鄉三部曲”中，“故鄉”尚且是一種偏安一隅半封閉的精神家園，作為鄉土性與傳統性的象征，兼有着與時代脫節的落寞和執守一方的淡泊甯靜；那麼《世界》中的北京，作為小城民工視野裡的“大世界”，它作為一個信息的橋梁，使之與更廣闊的世界進行“溝通”。

因此，片名“世界”首先即是一種對“故鄉”的呼應，“故鄉”雖是一種情感寄托，卻尚且無法消弭時代變遷中個體的迷失于落寞，于是“世界”成了精神訴求的新空間；是故，“故鄉”與“世界”的空間延伸，映射的是“傳統性”與“現代性”、“民族性”與“世界性”的二元對立與互融的母題，這也是賈樟柯一貫秉持的對“變化中的中國”的紀實性書寫。

而電影的精巧之處便在于将“世界”的抽象含義具象成了一座微縮的“世界主題公園”，這種靠科技微縮、現代媒介制造并傳播出的一種“假象”與“奇觀”，既現實又魔幻。巴黎埃菲爾鐵塔、倫敦大本鐘、埃及金字塔、意大利比薩斜塔，這些世界性的民俗景觀與建築藝術的單調技術複制，滿足了訊息封閉的小城人們對更廣闊世界的想象與大千世界的憧憬。

“不出北京走遍世界”、“你給我一天我給你一個世界”如此之類的宣傳标語，與同一時期的現象級歌曲《歐若拉》形成了一種隐性的對照與互動，“阿拉斯加的山巅”、“魔力北極光”所代表的神秘、魔幻式奇觀，正是對科技信息革新、現代媒介帶來的訊息全民化的一種最直觀體現。不同于歌曲可以通過浪漫又富有想象力的方式滿足人的感性幻想，電影的嚴肅性決定了它不會局限于信息啟蒙這種淺層探索，取而代之的是展現出這一改變對一個群體的所帶來的新的精神困惑。

因此，從主題内核上，它沿承的仍是“故鄉三部曲”的核心母題，即是時代的飛速發展、科技的變化對人的改變。不同的地方在于，前者更多是20世紀末的轉型期商業社會對傳統倫理道德人情世故的沖擊，而《世界》更側重于現代科技給人精神世界的異化，變化的迅猛與精神思維的滞後形成了一種無法調和的落差。

正如柯福“異托幫”理論中所指出的現代性空間：“目前這個時代也許基本上将是屬于空間的年代。我們置身于一個共時性的年代，我們身在一個并置的年代，一個遠與近的年代，一個相聚與分散的年代。我相信，我們正處在這樣一個時刻：我們對世界的經驗，比較不像是一條透過時間而發展出來的長直線，而比較像是糾結連接各店與交叉線的空間網絡。”

這種媒介發展所帶來的現代性空間體驗仍舊是賈樟柯最擅長的符号式表達，公共空間：車站、車廂、ktv包廂；交通工具：汽車、火車、飛機；系統性的聲音符号：電視廣播、流行歌、現實世界的噪音。

紀實影像與動畫轉場：荒誕現實主義

電影風格上延續了賈樟柯的紀實性美學，即對現實的紀錄式呈現，不加矯飾或者說是不經刻意精緻美化的真實影像。而《世界》的獨特之處是采用FLASH動畫轉場的方式展示手機短信的内容并穿插超現實的内容，寫實之餘，增添幾分荒誕、魔幻與黑色幽默，從而實現了從主題内容到表現形式上的自洽性欲統一性。

影片用了很具表現力的視聽語言來展現這種荒誕，并将重點放在對群像人物的生活空間的呈現上。“世界公園”代表的是一種虛化的幻象，自身的虛拟性也昭示着幻影終将破碎的現實。

動畫轉場中的超現實意象使得這種虛幻性得到了最不受限制的呈現，在巴黎鐵塔旁自由翺翔的趙小桃（趙濤飾）、騎上白馬仿若中世紀騎士般的成太生（成泰燊飾），均是一種主觀夢想的意識流呈現。而污水中苟延殘喘的魚又是對主人公們的嚴酷生存境遇的隐喻。值得一提的是，飛機飛過人物對話空間的場景已經初顯日後《三峽好人》、《江湖兒女》UFO所代表的魔幻現實主義意象的雛形。

與之形成鮮明對比的是，人物的現實生活空間、實際活動場所非常狹窄逼仄。影片開頭部分化妝室旁的狹長走廊，自然光無法進入的封閉空間，冷調光源與陰影明暗交錯，一個動态的長鏡頭簡單直接地展現了人物生存空間的單調、物質條件的匮乏。同樣地，封閉幽暗空間的微弱光線與大面積的陰影，更是直接烘托主角（進京務工的鄉村青年）不安無助的内心、落寞疏離的情感。

這種角色與“世界”的互動更多停留在幻想層面，而現實卻是，工人“二姑娘”在事故中意外離世、舞蹈演員趙小桃與保安成太生在若即若離的情感尚未完全彌合之際煤氣中毒、廖姐尚未找回出走十年的丈夫。夢想與現實的反差，映照出的是影片群像角色的人生，看似豐富美好，實則卻充滿着不經意的荒誕。

影片的可貴之處在于沒有陷入傳統電影戲劇化的控訴模式，沒有去大肆渲染世态炎涼、人心不古、利益傾軋、拜金虛榮，這樣既流于俗套又過分粗淺無法深入；将視角聚焦于實實在在的人物本身與他們各自的精神困境、而不是預設一個批判的立場。這種力圖展現現實本身的複雜性與主題探索上的開放性，是賈樟柯、婁烨等第六代導演的共同特色。

而巧合的是，誕生于2004年的《世界》中的角色群像與同一時期馮小剛的《天下無賊》中的王寶強飾演的傻根，同樣作為渴望走出貧瘠、走向現代化的底層漂泊者，作者式影像與主流商業片中的人物塑造形成了一種微妙的互動，從兩種不同美學追求的創作方式為觀衆了解那一時期的普遍心理提供了優秀範本。

賈樟柯的生命哲學：生命與現象之美

賈樟柯：“在《世界》中，我們可以看到舞蹈演員、民工、保安、生意人，甚至是黑道上的人，這就是現實社會中的人際結構，他們也許是被你漠視的，但他們确實是普通人群中的主流。《世界》想說的，就是城市的快速發展對這些人的影響。”（見賈樟柯接受專訪說《世界》：我不想被人忽略）

科技媒介的發展、城市化全球化的進程給人的改變，是影片所探索的根本性母題。正如影片無處不在的隐喻性構圖：冰冷的現代都市牢籠、同質化的世界機器叢林對人的禁锢以及精神的異化。

在影片碎片式叙事、多處留白的去戲劇化的日常化結構中，賈樟柯情感的重心仍舊放在個體的生命體驗之上。

山西人成太生與溫州人廖姐之間，從“山西有煤”、“溫州有海”的刻闆式印象走向敞開心扉、真誠交流。而溫州話作為漢語體系内公衆之間約定俗成的“最晦澀”方言，在此也成為一個極富象征義的文化符号，這種方言的封閉性與世界性本身即是一種反向的含義。而操着山西口音的趙小桃與俄羅斯姑娘安娜卻在語言不通的情況下，實現了一種情感上的共鳴。

而《世界》中不僅展現出了個體與個體、個體與世界間存在溝通障礙的普遍個體困境，更試圖從自然現象和生命現象中挖掘出一種未知的美。這種美無關于世俗意義上的得失，是一種感受生命本身所體驗出的快樂。趙小桃渴望下雪，從自然存在的現象中感受到美，是故，不期而至的噴泉給了她一種不經意的美好。從《站台》的城牆到《山河故人》的文峰塔，自然現象與人文曆史符号、超現實意象等一起構成了賈樟柯超越時空的現象學美學的基本元素。

賈樟柯電影中的趙濤，蔡明亮電影中的李康生，張藝謀電影中的鞏俐，他們自身的銀幕形象與導演的影像世界即是一種完美相融。因此，《世界》中趙濤的擋雨鏡頭直至《山河故人》中的獨舞，甚至無需過多诠釋，動作本身的韻律性呈現出的即是一種舞動着的生命現象之美。

賈樟柯的電影看似是一種對現實的無力，暗湧着的卻是對未知生命體驗的憧憬與對現象之美的詩意捕捉，正如同對賈樟柯影響很深的作家沈從文看待世界的方式，平靜包容、暗含悲憫。

© 本文版權歸 宿夜花 所有，任何形式轉載請聯系作者。

,

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!

查看全部