中國畫不是紙上的平面，空白處已隐喻了天地自然，而且畫的四周和内在形成了時間的順序和延伸。在高幀巨幅中是如此，在長卷或古代壁畫看得更為分明。

中國畫從來就沒有如後來西方形成的“透視”概念。有一種“散點透視”的說法，但“散點”如何“透視”？完全是以西方概念硬套中國畫，膠柱鼓瑟。中國人講的是，“三遠”或“六遠”（“三遠”見于郭熙《林泉高緻》，即“平遠、高遠、深遠”。“六遠”則是韓拙著作《山水純全集》中，在此基礎上的進一步引申，補充了“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”三法），并不講透視。中國人講的是氣運、氣局。

夏圭 《山市晴岚圖》

中國畫對時間的重視遠甚于對空間的凝視。中國畫中空間的連屬，呼應開合，完全順乎氣運的流走，是“氣”在驅動一切。明白了這些，對中國畫也許就思過其半了。中國畫的構局，關乎氣運的變化，氣的流走。“六法”中有“經營位置”之說，因此“位置”的重要性就不言而喻了。

古人并沒有“對角線”或“對角構圖”的說法，但這種意識是遠從先古就存在的。《河圖》、《洛書》，就是關于對角、對邊的數理的敏悟，成了《易經》的來源。畫中之氣，充乎沛乎，在運轉着，回旋着，不可随意旁洩。畫中的四個角，極為重要，是“氣”進出之處，可以稱為“氣口”。四個角，一般有兩個或三個角須守住，封住氣口，不讓“氣”随便洩漏出去，而留一個角，透“氣”，氣有吞吐、開合，這樣畫才可“呼吸”，才如生命一般，活起來，這就是氣運生動。

對于中國畫而言，右下或右下角對于畫中氣運是尤見重要的。這個部位，也可名之為“亥”位。畫中各個部位，如用《河圖》、《洛書》之意，或者紫薇宮盤之标志，從畫下部自右而左順時針而轉，以十二地支标出“子醜寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。這個位置，可舉李迪《風雨歸牧圖》為例，畫中的一切風雨動勢、氣勢，均由左上向右下壓來，而牧童的一頂竹笠正好被風雨吹下，落在“亥”位。這是全幅氣機的結穴，氣之流走運勢彙結于此，全幅都在動觀風雨之中，尤見生動。

李迪《風雨歸牧圖》

為什麼畫的右下角尤見重要呢？想來其中蘊涵着極深的中國哲理，或易理。另外一個原故是因為這裡是人的視線習慣性遊走的落點所在。比如以中國文字來說，每個漢字都可看成一幅畫，其中空間疏密流走，其最末收筆處往往是向右或右下，正是氣之收局“呼應開合”之處。這樣比較就會明白，這一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也極多。比如李迪的另一名作《楓鷹雉雞圖》，鷹踞于左上枝頭，俯窺右下，一隻雉雞，急速逃竄向“亥”位而去。全幅的“勢”與懸念，在左上至右下大的對角之間戲劇般地展開，振起全圖，用現代話說，正是極具“張力”。

《楓鷹雉雞圖》

再簡單說說“氣局”。畫幅的大小與畫的氣局并無定式。畫幅雖小，氣局卻可大，如宋人冊頁團扇，咫尺山水，卻令人如感千裡之遙。反之，亦有其例，畫幅很大，氣卻是散的，顯得柔弱無足觀。

“氣局”一說，可以這樣定義：畫中空白，與畫的布局、構體之間的虛實關系。畫中結體有一種飽滿的張力，布局空白處令人覺有氣之充溢，氣勢有一定方向感，在畫中流布，趨勢相生，形成了畫中風水。不空再添一筆，再減一筆，增減皆有損益，不可移易。氣局之充溢，自然而然形成一個圓通的“氣場”，令人幾不可伸手觸摸畫中構局之諸結體、筆墨之間能形成一種互動的關系，一種相互作用的律動與氣勢的流走，并且有極其生動的方向性和相生、相反的諸多關系。

氣在畫中之四角、四邊有封有守，有趨有溢，有氣口出入，正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周，有氣逸出，有一定方向趨勢，産生一種流動性，延伸至畫外。如畫無真氣内充，形式感上無氣的流走趨美，則畫局、氣局為敗弱，衰萎；反之，真氣内充，外形流美，趨勢躍動，有氣口自如出入，如人之呼吸，則氣局為佳，小則順暢通達，大則磅礴，撼人心魄了。空白，虛實，無筆墨處也藏着深厚感情。守住氣口，連貫和諧，構建中和之美。

一幅畫的氣機，要有守有放。畫幅四個角，一定要有封守，有開流。形成氣勢、氣運的流向，畫才會透氣，不闆不死，自然靈秀，生生不息。看中國畫，要追尋的就是流勢（而不是看塊面、三角對稱、透視等洋玩藝兒），這是中西畫審美評判的差異所在。

一、“留白”的流變與理論依據

中國畫之構圖與表現樣式中的“留白”現象伴随着畫史而發生發展。按中國哲學理念來解釋中國畫中的“白”，“白”就是“無”，也就是“虛”。落到畫面上，便是“虛景”之謂。最初的“留白”屬于“絕對無意識”地體現在原始的岩畫與新石器時代的彩陶文化中。這時候的“畫中之白”當是世界共通性的。随着人類文明腳步的邁進，賴于民族審美心理之必須，繪畫表現中“留白”幾乎成了中國畫的專署，後被日本等亞洲系國家所效仿。究其根源當起自于中國人的哲學理念“道”與“氣”引延于繪畫領域之中。

中國畫“留白”自覺的曆史當從先秦的“錯彩镂金”算起，而至六朝的“出水芙蓉”形成。成長期在唐，确切的依據從張彥遠的《曆代名畫記》中“白畫”之說可見。對于畫面上有意識的“留白”并作深入研究的時代當為宋代，這個時期是中國畫之“留白”造美的興盛期。中國畫中以“留白”營造我想原因除一般意義上的審美需求以外，宋代的理學觀念也是起了一定作用的。

這種理念體現在當時的文人繪畫中，如南宋的馬遠、夏圭于諸多畫作中，均以虛實間求得大自然中遼闊深遠，在“一角”與“半邊”間直舒胸臆，“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”；而這種“虛實”于宋代的建築也有所體現，如宋代民居的白牆黑瓦。元代繼宋文人畫風，将中國畫之留白風格推向空靈處，像倪瓒的畫作所呈現的“天真幽淡，逸筆草草”之風。這對明清的繪畫風格影響是很深遠的，同時這一時期的畫理也是畫史的最成熟期。所以關于中國畫的“留白”現象也得到了理論上的充分重視，笪重光、王翚、恽壽平等都論及到有畫處與無畫處，實景與虛景的關系問題。

中國畫中的“留白”現象延續于今，其思想依據，一是中國的哲學思想“氣”理宇宙說；二是道家的美學思想“氣”歸“道”，而“道”為“虛無”，如老子的“大象無形”“知其白，守其黑”，莊子的“樸素而天下莫能與之争美”“淡然無極而衆美從之”。

中國畫家利用“白黑”二素，恰倒好處地在描繪自然與理念之間設計畫面虛實關系。從某種意義上說，“留白”是中國畫審美之必須。

二、“留白”的美學意義

中國畫中的“留白”，或說是“布白”，是要藝術性與審美性有機結合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的緻高境界。以虛襯實是從審美的需要出發，有意識的将主體物象設置與畫面中心位置，并以虛白巧設空景，使實景更加突出。李方鷹有畫題曰：“觸目橫斜千萬朵，賞心獨有三兩枝”，這大概就是鑒于其藝術形式與審美取向而顯示出關于“取”與“舍”的心理定向。“取”的兩三枝為“實”；而“舍”的千萬朵便是“虛”的“空白”了。這種“舍”的有意，是十分符合中國人“含蓄”心理特征的，這也是一種由廣範如精微的審美上的高明的表述。

笪重光于《畫筌》中有語：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”如見竹林桃花便想有茅屋草舍不遠于前；見蜂蝶逐馬之蹄腿便想是為踏花歸來；……郭熙在他的畫論《林泉高緻》中說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派則遠矣。”如此“高”與“遠”之境，當由“留白”之法予以實現。畫中之白處，自當使人盡觀睹妙想于幽遠山水景緻之間。當然，中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中，這種審美性與藝術性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。

在中國畫的二維的空間中，孕育于山川湖泊間跌宕起伏的，猶如心跳般的 “節奏”皆來自于精心鋪陳的“空白”。沒有節奏感的畫作既沒有生命力和缺乏美感，這也自然失去它存在的價值了。中國傳統繪畫，始終在自覺而别具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色于畫面呈現出的那種嚴肅。在精心構思與幽妙的黑白設置中，使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述，從本質上使人于虛實相生主體與客體中因循心理的審美規律，求得藝術性與審美性的完美統一。

中國畫始終都在講形式美這個主題，在我看來，形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以筆墨技巧的精進來完成的。“留白”是無墨之用，這并不是過分擡高“留白”形式在中國畫中的位置，而是個事實存在。

其一，有目的的“留白”使畫面上的直觀主體得到襯托後的突現而一目了然；其二，“留白”處理會使畫面于經營中達到“氣韻生動”，形成和諧美；其三，畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經營”與造美能力得到自由的發揮。

三、“留白”的法則

中國傳統繪畫中，“白”可以是天空、是浮雲、是流水、是迷霧、是塵壤同一幅畫面上的不同位置的“白”處，因與不同的“實景”相配合，即産生了不同話語意義。如近山之頂颠或鎖其腰之“留白”處，或遠空或雲霧；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皚皚……由“白”帶來的美感已得到共識，但這種“白”不是畫者于畫面上随意漏筆而成就的，它是精心設計的産物。“布白”應該是按照一定原則完成的。

首先，“布白”要從全局出發，精心設計。隻注重局部的虛實，必定造成畫面的支離破碎，從而失去畫作的整體美感。

其次，“布白”要依據生活邏輯和藝術規律來進行。在表現畫作的虛實景緻配置時，不可因約束無形而信馬由缰。人們是可以因循着聯想完成作者所未表述完全的畫外含義的，這也是“留白”給畫者和觀者賦予的公平權利。

第三，“布白”要有“度”并把握筆與意之間的“關聯”。中國畫所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的實現。如名筆畫“蘭”多于筆斷意不斷間取得清麗柔美之感；如名筆畫“山”多于錯落參差有緻間得到險峻悠遠；如名筆畫“水”多于淡筆了了細微漣間求得浩淼煙煙……其實我們自己也是有此體驗的，于畫面上畫得過多過細，反而覺得失去了淡、遠、空、靈之氣韻，同時也會因此而遠離“雅趣逸境”。

畫之空白不可以表述得過于“截然”，要有筆墨上的相對過渡以避免突然“斷裂”的感覺。畫之妙境多在若有若現之間。因此，留白與畫實景要以相應的“度”做“關聯”把持畫面“實景清而空景現”的藝術效果。這裡的“關聯”，意義在于實景與空景的過渡合法性上。

轉載自月雅書畫

策劃：許華新

編輯：刻 一

排版：秋 明

出品：桂林龍門書院

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