同為光影的藝術，電影與繪畫的關聯向來密不可分，很多影視作品的構圖都會借鑒藝術名作。如由愛德華·霍普13幅絕世名畫構成的電影《雪莉·現實的願景》，也如韋斯·安德森在《布達佩斯大飯店》中嚴謹平衡的莊嚴構圖。今天，就讓我們一起走進電影中的藝術美學瞬間吧。

電影《月升王國》與亞曆克斯·科爾維爾《去愛德華王子島》

在電影《楚門的世界》中，楚門最後決定離開虛假世界的那一幕與奧地利超現實主義畫家勒内·馬格裡特的《月光建築》有異曲同工之妙。藍白色主調，月亮高懸空中，藍天之下沿台階而上，卻不知通往何方。

就像《楚門的世界》本身包含着重重隐喻一樣，超現實主義作品中往往也有多重隐喻。通過畫面構圖與藝術的結合，電影與藝術的交相輝映在此産生。 “月亮”在影片中是非常重要的意象。在楚門的世界裡，連太陽和月亮都是赝品，他看到的月亮其實是位于整個小鎮，也就是巨型實景攝影棚上方的演播廳。作為演播廳的月亮，此時成為了真實和虛拟世界之間的連接點。 而在勒内·馬格裡特的作品《月光建築》中則有兩個月亮，一個高懸在空中泛出熒光，另一個藏在建築下方的門洞裡十分暗淡。結合影片，似乎很容易得出這樣的解析：兩個月亮分别代表着真實的世界和虛幻的世界，但真實和虛幻誰更美好、誰更醜陋，一時之間也很難分辨。此時藝術作品中的月亮，與影片的隐喻産生了呼應，令人細思真實與虛假的邊界。

如果說《楚門的世界》隻是在部分鏡頭構圖中進行了對藝術的緻敬，那麼在《雪莉·現實的願景》這部影片中可以說是藝術走進了熒幕。導演古斯塔夫·德池用美國畫家愛德華·霍普的13幅絕世名畫構成了美國社會曆史的現實風景，記錄了由1931年至1963年間，從一位美國女性的視角感受到的政治、社會和文化等各方面的劇變。

愛德華·霍普《早晨的太陽》

愛德華·霍普是二十世紀美國的知名畫家，他擅長描繪日常景象，慘白的日光燈、空無一人的加油站、寂靜午後陽光從窗口射進來留下的陰影，沒有一個字說孤獨，卻處處都透着孤獨。 而處于時代巨變下的普通人生活也是如此，就像《雪莉·現實的願景》中的場景一般，無論是美國轟炸珍珠港、冷戰開始、又或者是征服太空。處于曆史中的每一個普通人，每天醒來看見的還是同樣的一片天花闆、晚間下班回家仍然枯坐沙發等待微波爐傳來“叮”的一聲響，就算生活經曆巨變也不過是像雪莉一樣從好萊塢演員變成辦公室秘書，曆史車輪下是平淡到乏味的日常。

愛德華·霍普《紐約的房間》

愛德華·霍普被稱為“中産階級心靈捕手”，成名于二十世紀上半葉的他恰巧趕上了戰後美國中産階級的崛起。伴随着中産階級一同崛起的不僅僅是郊區别墅、全職主婦和大型純種犬，還有因為繁忙的生活工作節奏和浮華消費主義帶來的空虛感。 空虛的具象呈現便是我們在愛德華·霍普作品和《雪莉·現實的願景》中看到的場景。筆直幹淨的建築線條帶來蕭瑟感，畫面中的人物大多面目模糊、孑然一人、永遠若有所思。你會感覺到他畫中的人仿佛隻是一具軀殼，觀看者随時都可以将自己的孤獨代入其中，電影的動态表達則是為畫作增添了更多戲劇張力。

愛德華·霍普《Chair Car》

這部拍攝于2013年的影片再現了大半個世紀之前的人類孤獨圖景，讓我們發現，原來除了藝術，孤獨也是能夠曆經時間考驗的共有體驗。

不同于其他人對藝術的借鑒是1：1場景複刻，韋斯·安德森在電影中對藝術構圖的緻敬更有一種“知其然，更知其所以然”的領悟。很難說出他複刻了哪些畫面，但是他影片中的每一幀都平靜優美，自成一幅景觀。宛如遊标卡尺量過般的對稱性構圖已成為他鮮明的個人特色，這一點在《布達佩斯大飯店》中尤為突出。廣角拍攝的布達佩斯大飯店外觀，同時也是電影海報，使整個酒店外觀在重巒疊嶂雪山的映襯下宛如貝阙珠宮。

而他慣用的平移鏡頭、或是慢速推進鏡頭的方式，保持了畫面空間的完整性，使得畫面空間始終連貫，觀衆的視線也随之平移推動，在觀影中，由視線牽動身體，從外到内的感受一場“平衡之旅”。

韋斯·安德森電影畫面的“畫框感”很重，通俗來說是随便截圖都能當電腦桌面，嚴肅來說就是他随時都帶着藝術的審視眼光在檢驗。

這種嚴格對稱、講究平衡的構圖關系在文藝複興時期的作品中也很常見。通常在過往的視覺作品中，嚴謹平衡的構圖不僅僅是為了視覺美感，更有深層叙事需求。嚴謹平衡的構圖往往意味着世間萬物的自然法則、順序，通常與神聖權力有關。 所以無論是在文藝複興前期的代表型作品《維納斯的誕生》、《春》中，還是在文藝複興鼎盛時期的大師作品《雅典學院》、《最後的晚餐》中，我們都能看到這種經典的對稱構圖。并且，此時的對稱構圖也在傳遞出超越視覺享受的信息，向觀衆傳達出關于這個全新時代的規則和信念。

桑德羅·波提切利《維納斯的誕生》

桑德羅·波提切利《春》

拉斐爾·桑西《雅典學院》

達·芬奇《最後的晚餐》

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在文藝複興緻敬的古希臘時代，那時的哲學家畢達哥拉斯曾說過：“美的線條和其他一切美的形體都必須有對稱的形式。”幾千年過去，這句話仍然是畫面構圖中的黃金法則之一，無論是在文藝複興時期作品的構圖中，還是在韋斯·安德森影視作品的鏡頭畫面中，這句話都得到了最好的诠釋。 自1895年盧米埃兄弟第一部電影問世以來，這樣的光影魔法就繼承了人們對美的極緻追求。當電影從過往的藝術作品中汲取靈感，再現經典作品的構圖、情緒與戲劇張力，人類的智慧結晶在熒幕上碰撞出更耀眼的光芒。 不僅僅是上文提到的這些影視作品，還有很多的影視作品中都不乏對經典藝術作品的緻敬。例如《憂郁症》中對拉斐爾前派名作《奧菲莉娅》的緻敬；《破碎的擁抱》中對比利時超現實主義畫家勒内·馬格裡特《情人》的再現；《關于施密特》中複刻的《馬拉之死》場景；《性本惡》中從構圖到寓意都無比貼合的緻敬《最後的晚餐》......

電影《憂郁症》與約翰·艾佛雷特·米萊《奧菲莉娅》

電影《破碎的擁抱》與勒内·馬格裡特《情人》

電影《關于施密特》與雅克·路易·大衛《馬拉之死》

電影與藝術的融合并非是偶然之舉，而是曆經時間考驗關于美的黃金定律。如果問這世界上到底有什麼東西是永恒的？那必然是人類對美的永恒追求。

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