電影《流浪記/流れる》(1956)韓國DVD版封套

《流浪記/流れる》(1956)是成濑巳喜男(1905-1969)于1956年上映的第三部自己導演的電影，令人印象深刻的是它是這三部電影中最為複雜的一部。《流浪記》根據女作家幸田文的一部小說改編。由田中澄江(1908-2000)和井手俊郎(1910 -1988)撰寫的劇本堪稱電影劇本創作中的傑作，牽涉到了與頻臨滅絕的藝伎屋相關的一系列令人驚異的副線情節。電影不斷地在各個角色之間切換，不過卻牢牢地以鄰近隅田川河邊的東京的舊“紅燈區”所在的茑野屋為中心。這是少有的不帶傷感或快感地穿透女性世界牆壁的日本電影之一。

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照，由左至右：粟島墨子、高峰秀子、山田五十鈴、田中絹代

強大的頂級女演員的表演陣容以及僅有幾位無關緊要的男性角色，使這部電影成為成濑巳喜男全部作品當中一部非常重要的女性電影，盡管故事相當複雜，然而電影的制作設計卻忠于導演對日本家庭建築的标簽式運用，以達成一種風格上的簡潔和形式感。事實上，在茑野屋的女人們面對着社會的種種變化時，電影以對藝伎屋得以創立的傳統音樂和舞蹈藝術的重申作結。

茑野屋由兩所相鄰的房屋構成，一間是廚房，一間是女傭的房間，一條入口通道，一條通向一樓的走廊，二樓是婦人茑奴(山田五十鈴飾)和女兒勝代(高峰秀子飾)居住的地方。

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照，山田五十鈴(右)和高峰秀子

這所房屋是一家藝伎屋，藝伎們在約會之前和之後要登記；她們要為夫人為她們安排的約會和這家藝伎屋的聲譽付一定百分比的錢。樓下相當狹窄，藝伎們總是可以偷聽到别人的談話，包括在走廊上打電話。經常出入于這家藝伎屋的是送貨人、家庭成員、醫生，放債者也經常出入這裡，當然還有就是藝伎屋的女人們。

除了這些喧鬧的活動，茑奴不時會在她那寬敞的房間招待到訪的客人。她也在那兒穿衣服及展示作為功成名就的藝伎的優雅行頭。她曾被丈夫抛棄，在愛情中遭遇不幸，欠了姐姐阿豐(賀原夏子飾)的錢，她将這筆錢給了侄女米子(中北千枝子飾)以及米子的女兒不二子(松山夏子飾)。

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照，岡田茉莉子

不二子六歲起就被訓練成為藝伎，電影的開場和結尾都表現她在三味線的伴奏下跳舞。在藝伎世界的人情世故裡，藝伎屋的未來多少維系于這個孩子身上，因為茑奴自己的女兒勝代已經決定不再步母親的後塵。

電影較為重要的情節涉及藝伎屋自身的命運，這被電影開場時的一個事件引發，一位來自鄉下的年輕藝伎奈美惠(泉千代飾)指責茑奴騙了她。勝代為母親辯護，即便她後來承認藝伎屋的賬目存在含混不清的地方。事實上，不是性而是金錢成為《流浪記》中的主要流通物。奈美惠的舅舅來到藝伎屋，要求賠償三十萬日元，他喝得醉醺醺，大聲囔囔着沖進了屋裡，茑奴被迫向水野屋的阿浜借錢。

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照，高峰秀子

阿浜由老牌的女演員粟島墨子(1902-1987)扮演，她曾在成瀨巳喜男1933年的作品《夜夜做夢/夜ごとの夢》中扮演女主角。阿浜是藝伎行業的官員以及她自己的藝伎屋的老闆娘。作為一位氣勢不凡的人物，她擁有迄今為止日本電影上的女性從未有過的權威。

阿浜通過男性資助人鋸山先生的助理精二(宮口精二飾)提供的錢财挽救了茑野屋。電影中，鋸山先生本人實際上從未現身，他起的作用是阿浜背後看不見的權利。她試圖安排他和茑奴約會，但到了餐館的隻有精二，他代老闆向茑奴道歉(精二和阿浜在串通欺騙茑奴方面可謂合作純熟，盡管這方面的情節從來沒有完整展開)。

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照，田中絹代

在電影的稍後時間，阿浜宣稱鋸山不會再提供任何資助，但她願意買下茑野屋以幫助茑奴還清她借姐姐的錢。阿浜試圖說服阿春(梨花為其原名，田中絹代飾)離開茑野屋時，她說，待自己接管茑野屋作為分支後，她(梨花)可以留下來為自己工作，此時她的不可信任已經表露無遺。阿春問她她現在的雇員将會如何，阿浜答道：“如果她們想繼續做下去，讓她們過河去工作吧。那些新的姑娘并不十分(夠格)......你得努力才能成為一個藝伎。”

阿春拒絕了阿浜的提議，成為道德的典範，對于她的這次經曆她一直守口如瓶。她對茑野屋的忠心确保了藝妓事業作為一項切實可行的文化機構的觀念，盡管有證據表明它在經濟方面存在缺陷。

電影《流浪記/流れる》(1956)日本版海報

在電影的早段，阿春來應征工作，很快以其母親般的氣質迎合了藝妓屋女人們的歡心，她值得信賴、懂禮貌、大方，而且很冷靜理智。不二子病了的時候正是她照顧了她，當茑奴和勝代被帶到警察局的時候，是她叫來阿浜去解決她們和奈美惠的舅舅之間的争議。她是一個寡婦，新近失去了兒子，她為茑野屋及電影本身帶來了苦行僧般簡樸的家庭劇意識形态的價值和優點。

田中絹代扮演的這個角色似乎是直接從《媽媽》中走出來的，然而，盡管她謙卑的态度和藝伎形成了直接的對比，然而她的角色卻是電影的基礎，填平了庸常的家庭生活和異常的風月場之間的鴻溝。

電影《流浪記/流れる》(1956)日本版電影宣傳說明單

高峰秀子(1924-2010)飾演的勝代為女人之家提供了另一個維度。盡管她尊重母親的職業，她卻是一個務實的現代女子，考慮到她在其長大的落後于時代的企業的可能命運，她明白她最終将要照顧母親。母親試圖撮合她和精二，他們最後沿着隅田川一塊漫步。

這個鏡頭以成瀨巳喜男偏愛的一男一女并排走的構圖拍攝，他們的談話很快變成對勝代未來的質疑。“誰會娶我？”她問，認為藝伎的女兒不會有人感興趣。她沒留意到精二猶豫地回答道，“我不知道。”勝代認為自己一半是藝伎，一半不是。鏡頭又再穿過河流拍攝城市景觀，她穿着一件緊身的毛衣，很顯然她将走向一種嶄新的生活。在電影的結尾，她在房子的頂層安放了一部縫紉機，想要學一門手藝養活自己。

電影《流浪記/流れる》(1956)日本版廣告宣傳單

使這些角色陣容顯得更豐富的是染香(杉村春子飾)和奈奈子(岡田茉莉子飾)。她們為電影提供了幽默的元素，有助于在茑野屋的女人當中營造出一種社區的感覺。奈奈子很明顯屬于戰後一代新型的藝伎，或者說是阿浜會認為其不值而會炒掉的那一類“今日的姑娘”。和勝代一樣，她偶爾也穿時髦的西式服裝，而她的言談舉止缺乏藝伎世界所著稱的優雅。奈奈子和染香都深受不定性和不負責任的情人的折磨，而她們似乎也是在電影中實際走出去接客的僅有的兩位女人。

電影中有一個場景，她們倆都喝得醉醺醺地歡跳着回到家中，似乎還沉浸在狂歡中。但在後續的一個場景裡，染香指責茑奴騙了她們，情不自禁地哭了起來，“難道女人真的不需要男人嗎？”後來她和茑奴重歸于好，在最後的場景裡，她為茑奴彈起了三味線，顯示出她的娴熟技藝以及對這個嚴酷職業的奉獻精神。

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照，山田五十鈴

杉村春子(1909-1997)的表演特别顯得喜劇化。染香沉迷于充滿迷信色彩的民間歌謠，而她對廉價的街邊食物的愛好有助于樹立她的性格，而作為藝伎屋的延伸，為電影提供了下町日常生活的底色。和《晚菊》(1954)一樣，《流浪記》是在以廠景搭成的、奇迹般地躲過了戰火的戰前下町為背景拍攝的。

一些外景鏡頭将高架的地鐵線和大約1956年期間的鄰近街道融合在一起，但面向藝伎屋的小街很明顯是搭景。藝伎屋融入城市，被從二樓窗戶望出去的風景所強化。透過高峰秀子經常逗留的前窗，可以看到延伸向遠處的屋頂和煙囪構成的城市景觀。透過俯瞰着小花園的後窗，人們可以瞥見鄰家的屋子，女人偶爾在其間做家務。

電影《流浪記/流れる》(1956)日本錄影帶版封套

在《流浪記》的女性角色群像中，不同的女人選擇的是不同的道路。有些将抓住戰後的環境提供的機遇，阿浜采用了做大生意的默許方式，而勝代則維持她的身份和自主性。别的人，例如茑奴、染香和阿春，将帶着自尊堅持她們的傳統的處世之道。

通過擴展勝代這個角色，并讓她由高峰秀子來扮演，成濑巳喜男為幸田文(1904-1990)的小說補充了戰後日本正在出現的代溝話題。但在女性電影的類型之下，母親和女兒仍然親密無間，給人的感覺是交換的世界并不必然導緻與過去的完全決裂。

成濑巳喜男導演在電影《流浪記/流れる》(1956)的棚内搭景的現場

女作家幸田文的父親是寫就《風流佛》的大作家幸田露伴，幸田文的父親對她也不算寵愛，隻是想讓女兒無論順境逆境都能活得好些。幸田文在5歲時母親去世，此後姐姐和弟弟也相繼去世。從小父親就培養她各種生活技能，尤其做家務的能力，為的是“即使嫁到一貧如洗的人家，也不至于為難。”父親終将女兒培養為端莊嚴謹、品格高尚的女性，她24歲結婚，十年後還是沒有擺脫離婚的命運，帶着女兒青木玉回到父親家，戰争期間為了維持家計開始工作。

幸田文40歲以後才開始寫作，作為離了婚的寡婦，她的文字後面有厚重的生活曆練和強韌的力量，加之她天資聰穎感情纖細，文筆獨成一格，别具感染力。

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照，山田五十鈴(左)和粟島墨子

她寫作很注重親身體驗，見感興趣的題材就跑過去。據說在47歲時她曾經失蹤幾個月，住進神田川最下遊的柳橋一帶做工，那地方從江戶時代起就為著名的花街，她将這段經曆演繹成小說，寫出她的代表作《流浪記》，被導演成濑巳喜男翻拍為同名電影。在她50歲時憑《黑色的衣襟》獲得讀賣文學獎。

日本片名“流れる”直譯是“流逝”也可以指金錢在片中的人物之間的流動，金錢經常被以特寫突出，或是一沓鈔票出現在桌上，或者被分開放在遞交的信封裡。藝伎屋的衰落毫無疑問是一個經濟話題，而電影并沒有隐藏經營這樣一種生意所面對的嚴酷現實。成濑巳喜男的場面調度的物質主義表明，這些“專業人士”說到底和構成這部電影的基本觀衆的普通的“業餘”女性的日常世界的距離并不太遠。

電影《流浪記/流れる》(1956)日本宣傳冊封面

不論藝伎能否維持這種中産階級的生活方式，電影卻提出沒有男人是一個問題——個沒有，說到底，就是最為明确地承認，不要。這個藝伎屋的女人不能說出來的真相是：盡管這個世界很明顯是共同體、藝術或家庭和諧的一個烏托邦空間，然而女人的事物卻是服侍男人。

如果說成瀨巳喜男透過這個傳統上被看到的世界而成功地避開了男性的凝視，那麼他也同樣聰明地隐藏了女性收入的來源。如果沒有男性資助人，藝伎屋最終會倒掉，因為在1956年，女性要進入資本的世界仍然是極其受限制的。

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照，由左至右：岡田茉莉子、高峰秀子、山田五十鈴、田中絹代

如果說小津安二郎(1903-1963)的電影序列在不斷地解讀現代社會對東方式舊家庭的沖擊以及随之而來的蒼涼心緒，那麼成濑巳喜男序列則在不斷地回答這樣一個命題——社會轉型期的日本，女性面臨失去男性的困境時将何以自取，沒有男性的生活是更好了還是糟了？他的回答很簡單，隻要女性自強和自立，那麼沒有男性的女性，另有一片美麗的天空。

如此說來，偉大的《浮雲/浮雲》(1955)，是其中的一個反證，那是一個女子被無法選擇的男子以愛的名義毀掉的悲情故事，此外的作品，好象都有一個樂觀豁達的結局，甚至稱它們為很有分寸的女性主義電影也并無不可。

電影《流浪記/流れる》(1956)日本DVD版封套

在《流浪記》裡涉及到了藝伎的問題，和溝口健二(1898-1956)的《祇園姊妹/祇園の姊妹》(1936)一樣，裡面的麻煩是藝伎的衰落問題，但本片裡的一群中年的老藝伎，在尋找可以托付的男性集體統統失敗的局面下選擇了為藝伎事業奮鬥終身的悲壯之路，雖然影片的結局是又有不少謀生的年輕藝伎加入了進來，但那種執着和堅守，畢竟更多的是在一種精神層面的自強下，藏着深深的堂吉诃德式的榮光，這就算是成濑巳喜男的情懷吧！

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照

《流浪記》的視角，是田中絹代(1909-1977)演的喪夫喪子的女傭眼睛裡的一個小型藝伎家族的困境及其走向，影片的開頭是波瀾不驚的河面，結尾又回到河面，暗示電影的故事以及一衆遊離于藝伎生活的女性，其生活軌迹也如河水，無法停止的靜靜流淌，擺脫一切裹脅逆流，艱難地走出一條無形的向前之路，這就很有詩意呢。

電影《流浪記/流れる》(1956)劇照，田中絹代在街上買菜

本片的陣容大約算得上是20世紀50年代日本的半套頂級女明星班底了，田中絹代、山田五十鈴(1917-2012)、高峰秀子、杉村春子和岡田茉莉子五大耀眼高手，加上粟島墨子、中北千枝子(1926-2005)、泉千代及松山夏子等一衆各有千秋的女明星，各有自己的亮點，又各不相讓，看着也着實過瘾，光是看她們在一起風風火火地對峙到合流，那就是一種難得的享受。最後山田五十鈴以絕對的氣勢在當年拿下1957年藍絲帶獎最佳女主角獎、1957年電影旬報最佳女主角獎和1957年每日電影最佳女主角獎。

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