武俠小說中絕頂高手往往草木竹石均可為劍、飛花摘葉皆可傷人。

如果将傳統繪畫看成一個江湖的話，那麼南宋梁楷和他的《潑墨仙人圖》堪稱印證這樣一個傳奇的絕佳範本，散發着石破天驚的天外飛仙的氣息，和尚打傘無法無天，以極端寫意的筆墨潑出了一種垂範後世的新格。

這幅紙本《潑墨仙人圖》尺幅不大但卻氣象萬千，縱48.7厘米，橫27厘米。上面乾隆禦筆題詩曰：

地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。

應是瓊台仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。

畫面中衣衫不整袒胸露懷的一位仙翁形象的老者，醉意朦胧，笑意狡黠，洋溢着天地之間我獨行的豪放氣派，灑脫不羁，狂放自若，睥睨天下。步履看似踉跄但卻凸顯堅定姿态，神态看似猥瑣但卻彰顯傲岸風骨，甚自在，甚快活，讓人不由自主生發出“終朝填滿臭皮囊，何日超凡登彼岸”的無盡禅思。

逸筆草草，墨韻袅袅。

梁楷的《潑墨仙人圖》離經叛道的乖張用墨，看似橫空出世，但卻并非師出無名。

從畫史上的記載以及梁楷傳下來的墨迹看，他遊走于嚴謹規整的院畫和寫意随性的禅畫之間左右逢源、無縫切換。

頂着畫院侍诏的名頭，他的“細筆”之作取法吳道子、李公麟等前賢大家，師從賈師古且有出藍之譽，純熟凝練的細密線條流暢、優美、靈動，單線勾勒，淡毫輕墨，别有一番巧奪天工的廟堂風姿，令人擊節贊歎，比如他早期的《白描道君像圖》就充分呈現出這樣的藝術特色。

梁楷《白描道君像圖》

而冠之以“梁瘋子”的名号，他的“減筆”之作更是被人津津樂道，打破線條的束縛，掙脫墨痕的藩籬，野蠻生長，瘋狂拔節，狂野舞蹈，無法勝有法，無招勝有招，随性塗抹，随心揮灑，形成别樣的張狂瘋癫、酣暢淋漓的水墨境界，這些作品充滿着一種随心所欲的江湖風範，叫人欲罷不能，比如他中年變法之後《六祖斫竹圖》《李白行吟圖》等就是這樣風格的傳世佳作。

而這幅《潑墨仙人圖》在“減筆”的基礎上有一種新的跨越，大刀闊斧般粗闊雄健的筆勢與大水漫灌式濃淡氤氲的水墨，形成了一種錯落有緻、松緊有度、濃淡相融、剛柔相濟的整體風貌。

畫中的仙人的眉眼嘴鼻等臉部器官擠在一起，以誇張的方式構成一種诙諧風趣的神情，這種筆法正是梁楷标準的“減筆”之法的精髓要義，但在這幅畫中這一筆法呈現出更大膽的變形風格，尖細銳利的線條蘊含着一種更絕對極緻的純粹的力度。而在描繪耳朵的線條上那種頓挫感在看上去铿锵決絕，這樣的筆法在他的“減筆”之作中更是标準的筆法語言。畫中在描繪仙人的腰帶的幾筆，在文人畫中更是常見的筆法，那種書法入畫的特征十分明顯，就像書法中那種撇捺之法的組合，這種濃墨寫就的三兩筆從整體上看起到穩定整個畫面中心的作用，與右肩膀那塊濃濃的寫意墨塊之間有一種氣韻上的呼應，從而使整個畫面具有一種奇正相合的穩定感。

當然，這幅畫最重要的突破和創新之處就在于對墨的運用，通過潑墨寫意的方式以墨海波瀾去描繪人物，這是在畫史上最重要的獨創性的貢獻。據《唐朝名畫錄》記載，潑墨法始創于唐代畫家王墨，以其善用潑墨畫山水而被人稱之為王墨。而梁楷借花獻佛的方式将這種技法運用與人物畫的創作，開辟了一條嶄新的寫意人物畫的新路。這幅作品中仙人右肩部那大塊的墨塊由濃趨淡斜斜地一蹴而就，而左肩處則以由淡趨無的墨色直直地一瀉而下，這種濃淡相互暈染而形成的層次感構成了衣袂翻飛的感覺，左右之間墨色的相互對比又形成了一種鮮明的遠近之間的對比，這種藉由墨色出神入化的變化而形成的極具震撼性的視覺體驗，使整個作品呈現出一種無為而為、無法而法的飄逸感。

看似信馬由缰，實則匠心獨運，撲朔迷離的墨象語言造就的仙人神韻讓人過目難忘，也成就了畫史上這幅曠代神作。

言為心聲，畫為心印。

梁楷祖籍山東東平，宋室南渡後流寓錢塘，于甯宗嘉泰年間入任宮廷畫院侍诏。由于畫藝超群，相傳宋甯宗趙擴曾經賜給他金帶，但對這種被人視為無上光榮卻被他棄之如敝屣，将之随意挂在院中辭而不受，掙脫體制的束縛，追随内心而頭也不回地揚長而去。

乾隆在梁楷的《三高遊賞圖》中曾就此傳說賦詩一首：

粉本疑從陸仲仁，卻揮減筆為傳神。

風狂院内抛金帶，何異挂冠神武人。

由此可見這畫中的三位高人是指王羲之、支道林、許遠遊，其中的支道林乃東晉高僧。其實對梁楷來說，内心也有那種灑脫不羁的魏晉風流因子，追慕前賢的步伐，與當時佛門高僧妙峰、化石間、智愚等人相交莫逆，觀山遊水，參禅悟道，創作了一系列以佛道、高士為主題的人物畫和充滿禅意的山水畫，比如《寒山拾得圖》《太白行吟圖》以及《雪景山水圖》《柳溪卧笛圖》等，這些借人喻己、借景抒情的作品中濃濃的禅趣機鋒，正是他那種略帶無可奈何的心聲的真實寫照。

梁楷 《三高遊賞圖》

而《潑墨仙人圖》這幅作品，更像是梁楷自己的靈魂自畫像。

看梁楷的這幅作品，總使我不由自主想起梵高的那些粗砺而凜冽的自畫像。或許，東西方藝術在這裡呈現出跨時空的心靈感應，那些不羁的色塊和狂野的墨象具有某種共通的藝術質地，異曲同工地将畫家本人内心那股噴薄欲出的情緒展現在世人面前。在梁楷的《潑墨仙人圖》中，那些變形而誇張的墨塊的組合，厚實與輕盈、樸鈍與鋒利等看似截然對立的格調融合在畫面之中，構成了一股渾樸蒼茫的氣韻，梁楷本人那種個性的自由抒發的氣息彌漫在這些氤氲迷離的墨象之中。

一種狂禅的意味無處不在。

亦或許梁楷的内心深處，更像許巍那首獻給玄奘法師《藍蓮花》中所吟唱的那樣：沒有什麼能夠阻擋，你對自由的向往。天馬行空的生涯，你的心了無牽挂……

而偏安一隅的南宋與盛世大唐不可同日而語。

所以，此時的梁楷，唯一的選擇隻能是：仰天大笑出門去，我輩原本逍遙客。

而畫史上關于梁楷本人的行為舉止三言兩句的記載無一不透露出這樣的狂禅意味。秉持着對世俗中的一切羁絆那種睥睨的态度，絕不妥協，絕不世故，絕不鄉願，以一種我行我素的姿态悠遊于天地間，隻為追随自己内心最本真的敏銳直覺，遠離那些糾纏衆生的分别心、是非心、得失心、執著心等各種欲望的裹挾，不惑于心，不困于情，不著于相，不拘于世，最終活出那種大自在的境界。我想，一念之間，霄壤之别，他活成了世人眼中的梁瘋子，也活成了自己心中的梁真人，這未免不是一種最純粹的歡喜境界。

勘破色相，直證菩提。

萬法歸宗，萬法唯心。

梁楷在這幅《潑墨仙人圖》中通過自我與本我的對話中，最終實現了對自我的超越，遠離貪嗔癡，非法非非法，留下了一抹意味深長的筆墨傳奇。

此時苟且偷安的南宋，直把杭州作汴州。

這樣的現實是梁楷生命之中不可承受之重。這種虛拟陌生的繁華于梁楷而言，有着一種深深的刺痛，故土山高水長遙不可及，現實紙醉金迷觸手可及。尊崇内心還是随波逐流是一個必須時刻面對的問題，或許在無數次痛定思痛之後，梁楷毅然決然地選擇了自我放逐，告别令人豔羨的陽關道走上無人祝福的獨木橋，在寄情筆墨之中抒發個性的同時，更帶有對現實的一種痛徹心脾的疏離和隔閡。

梁楷一生主要曆經南渡後孝宗、光宗、甯宗三朝，這時的南宋政局幾經起伏漸漸趨穩，但權相以及後宮幹政的亂象卻愈演愈烈，特别是後期皇權外強中幹的迹象十分突出。作為一位宮廷畫家，身處宮中的梁楷對此感同身受，看不慣但沒奈何，在這樣的心境煎熬之下，他以一種身心上的背離與筆墨上的背叛踏上了一條光榮的荊棘路。

梁楷 《太白行吟圖》

筆墨當随時代。

梁楷在筆墨上的突破和轉型，追本溯源，與當時的文化思潮有着割不斷的聯系。

此時的南宋在文化上掀起了一個轉折性的求變思潮，尤其以朱熹的理學和陸九淵的心學之間的分庭抗禮和針鋒相對成為一道炫目的文化景觀。而梁楷早期的那種刻意求工的筆墨無疑契合了朱熹格物緻知的理念，但這樣一種正統的筆墨在支離破碎的現實面前更像是掩耳盜鈴的自我麻醉，于是梁楷後期的筆墨刻意反其道而行之，崇尚性靈，提倡墨戲，大道無形，大音希聲，更接近于陸九淵所提倡的六經注我的心學要義。

宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。

梁楷 《 六祖斫竹圖》

這幅《潑墨仙人圖》，那活潑潑醉醺醺的仙翁形象，正是對這種心學主張的迂回表達。

對梁楷來說，眼前的現實是如此的龌龊和不堪，那麼忘記未免不是一種最好的療傷方式。在這幅《潑墨仙人圖》中，空蕩蕩的背景留白，無即是有，空即是色，或許就蘊含着他不願回首的往昔家園，亦或許隐含着他不願正視的當下現實，就讓這一切盡在不言中。

畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新。

古來人物為高品，滿眼煙雲筆底春。

明代汪何玉在《珊瑚網》中這樣評價梁楷。

但其實，細細品讀，那“滿眼煙雲筆底春”的皮相之下，隐隐中深藏着一種說不出的痛楚和怅惘，這或許才是他筆底下不羁的筆墨背後的那種無可奈何的心境的真實寫照。

大夢一場等閑過。現實如此狼狽，隻能以一種遊戲的心态在潑墨寫意中超脫現實，從而實現自性的回歸和涅槃。

天地之間我獨行。

梁楷的《潑墨仙人圖》，氤氲墨象和缥缈禅意“雙劍合璧”。技法上的突破背後是那種境界上的升華，凝聚着梁楷對自身乃至家國命運的一種深刻反思和深邃觀照，是“諸法空相”，難以盡表，卻有着跨越時空的獨特而隽永的無盡魅力。

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