衛夫人，名铄，字茂漪，自署和南。生于晉武帝泰始八年（272年），卒于晉穆帝永和五年（349年）。河東安邑（今山西夏縣）人。東晉女書法家。

衛夫人《筆陣圖》分段釋讀

原文：

1。夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鈎 。

2。昔秦丞相斯所見周穆王書，七日興歎，患其無骨 。

3。蔡尚書邕入鴻都觀碣，十旬不返，嗟其出群 。

4。故知達其源者少，暗于理者多 。

5。近代以來，殊不師古，而緣情棄道，才記姓名，或學不該贍，聞見又寡，緻使成功不就，虛費精神 。

6。自非通靈感物，不可與談斯道矣 。

7。今删李斯《筆妙》，更加潤色，總七條，并作其形容，列事如左，贻諸子孫，永為模範，庶将來君子，時複覽焉 。

注釋：

1、三端：在古代文化中指文士的筆端、武士的鋒端、辯士的舌端。 銀鈎：本指書法中的“鈎”這種基本筆畫，因優美的筆畫能表達出婉媚有力，故謂之“銀鈎”。在本文中指代書法藝術本身，即古代“六藝”中之“書”也。

2、周穆王：西周國王，昭王之子，姓姬名滿。

3、鴻都：東漢時的皇家藏書之所。 碣：石碑圓頂者謂之碣，此特指碑碣文字。 十旬：指一百天。

4、達：通達。 達其源：通達文字産生發展的源流。 暗于理：不懂書法的道理。

5、殊：此作副詞，有竟然之意。 師古：即師法于古人。 緣情：抒發感情，此理解為憑興趣。 棄道：背棄書道。 該贍：淵博豐贍，此“該”通于“赅”。

6、通靈感物：指通于神靈，并且能感化他物。

7、更加潤色：再加以修飾文字以使其具有光彩。 總：概括、歸納或謂總結。 列事：指陳述事情。 贻：遺留。 庶：希望、但願。

釋文：

古代三端的妙用，沒有先于用筆的；而六藝的奧妙，沒有重于書法的。昔日秦丞相李斯見到周穆王的書法，感歎了七天之久，不滿意他的書法缺乏筆力。蔡邕到鴻都觀看碑碣，一百天了還不忍返回，不停的稱贊那些超群出衆的碑碣，所以知道通達書之源流的少，不懂得書法道理的多。近代以來竟而不師法古人，隻憑興趣背離書道，隻記得姓名，有的學識并不淵博豐贍，見識又少，緻使沒有成就，空費了精神。于是，不是通于神靈，能感化他人的人，便不足以與其談論此道。現今删改李斯的《筆妙》，再加以修飾的文字使其完整，總括起來有七條，并且予以說明，把對其所作的形容列在左邊，遺留于子孫，永為楷模，希望将來的學書者，能有時間看看。

原文：

8。 筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強者 。

9。其硯取前涸新石，潤澀相兼，浮津耀墨者 。

10。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強如石者為之 。

11。紙取東陽魚卵，虛柔滑淨者 。

12。凡學書字，先學執筆，若真書，去筆頭二寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分，執之 。

13。下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之 。

14。初學先大書，不得從小 。

15。善鑒者不寫，善寫者不鑒 。

16。善于筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬：多力豐筋者聖，無力無筋者病 。

17。一 一 從 其消息而用之 。

注釋：

8、崇山絕仞：指高山最高的地方。 鋒齊：鋒毫要齊。 腰強：“腰”指筆毫的中部，此即謂筆毫中部要有強 度、有彈力。

9、前涸：通翦涸，指淺黑幹涸。 潤澀：此為一對反義詞，即指潤滑和不潤滑。 浮津耀墨：浮耀墨汁的光澤。

10、鹿角膠：由鹿角熬制成的膠。

11、東陽魚卵：一種産于東陽的魚卵紙，東陽在今天安徽省天長縣。

12、真書：魏晉之後對正體的一種稱呼，也稱作楷 書。 行草書：由稱草行，一種比較流動而近于草書的書體。

13、點畫：文字點與橫豎筆畫的總稱。 波撇：指磔和掠，即捺和撇。 屈曲：彎曲、曲折。

14、大書：寫大的字。 從小：指寫小字。

15、鑒：鑒别、鑒賞。

16、筋書：瘦勁有力的書 墨豬：筆畫肥而無力的書。 聖：超凡、卓越。

17、消息：奧妙、真谛。

釋文：

筆毫要取那高山絕壁中的兔毛，八九月間獵取，筆頭要一寸，管長要五寸，鋒毫要齊整，鋒腰要有強度。硯台要選用淺黑幹涸的新石，潤滑與滞澀兼顧，能浮耀墨汁的光澤。至于墨要取廬山的松煙、代郡的鹿角膠，要十年以上，強硬如石的作為制造的原料。紙則要取東陽魚卵紙，柔軟滑淨的。大凡學寫字，先要學執筆之法，如果作真書，要執去筆頭二寸一分處；如果是行草，要執去筆頭三寸一分處。下筆點畫波撇曲折，都要盡一身之力行筆。初學書者先學大字，不得從小字開始。善于鑒賞的不善于寫，善于寫的不善于鑒賞。善用筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨少肉者叫它“筋書”，多肉少骨的叫它“墨豬”，多力豐筋的是可取之法，無力無筋的為錯誤之法。要一一從其間吸取奧妙、體會真谛，并且合理地運用它。

原文：

一，如千裡陣雲，隐隐然其實有形。

、，如高峰墜石，磕磕然實如崩也。

丿，陸斷犀象 。

(戈畫)，百鈞弩發。

1，萬歲枯滕。

乁，崩浪雷奔。

(橫折鈎)，勁弩筋節。

18。 右七條筆陣出入斬斫圖。執筆有七種。有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者 。

19。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意後筆前者敗；若 執筆遠 而急，意前筆後者勝 。

又有六種用筆：

20。 結構圓備如篆法 ；

21。 飄揚灑落如章草 ；

22。 兇險可畏如八分 ；

23。 竊窕出入如飛白 ；

24。 耿介特立如鶴頭 ；

25。 郁拔縱橫如古隸；

26。 然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣；

27。永 和 四 年，上虞制記 。

注釋：

18、筆陣：将書法比作作戰行陣。 執筆急：指執筆松。

19、執筆近：指執筆處距離筆毫近。執筆近不能很好 的運腕行筆，執筆不緊，運筆則無力。

20、結構圓備：指字的點畫安排和形勢布置完備。 篆法：此為大小篆的總稱。

21、飄揚灑落：指章草自由奔放灑脫的筆勢。

22、八分：東漢後期的準隸書書體，傳自王次仲始， 盡其筆勢，舒展波撇，其勢兇險可畏。

23、飛白：相傳為蔡邕所創之體，此之“竊窕出入” 喻其筆勢在那絲絲露白處的入與出，顯得娴靜優美。

24、耿介：指高聳突兀貌。

25、古隸：指西漢至東漢前期通行的隸書，尚帶有篆 書意味，無明顯的波挑，無篆書的圓潤之态，其筆畫尤 顯縱橫，粗壯樸拙而厚實。

26、心存委曲：謂作書前思考要透徹詳細。

27、永和四年，上虞制記：此二句為作者寫作之 行款，永和即東晉穆帝之年号，上虞在今天浙江上虞 縣之西。

釋文：

橫畫：要像千裡陣雲，隐隐然其實有高低不同的形狀。

側點：要像高峰墜石，磕磕然實際在崩塌。

撇掠：鋒锷能在陸地截斷犀角象牙。

戈筆：要像百鈞重的弓張箭發。

努筆：要像萬歲枯藤一樣多節而瘦勁。

背抛法：要像蹦浪雷奔一樣徐遲有力。

鈞弩勢：要有如強弩筋骨一樣遒勁。

右邊是七條筆陣出入斬斫圖。執筆有七種情形。有時候心情緊急而執筆卻不緊，有時心情寬松執筆卻很緊。如果執筆離筆頭近而又不緊，意在筆先就會成功。于是又有六種用筆之法：

結構字體、布置形勢完備的如篆法；

筆勢飄逸灑脫而又自由奔放的有如章草；

波撇兇險可畏如八分書；

那筆法出入娴靜優雅的好比作飛白書；

筆畫高聳挺立如鶴頭書；

縱橫沉凝遒勁的如古隸。

然而還要用心思考，考慮詳盡，再作一字，各象其形，這

樣才有可能臻于妙境，書道也隻有在這時才算窮盡。歲在永

和四年，上虞制圖并撰文。

中國書法由文字書寫向書法藝術的本質性衍變，始于東漢末年，至魏晉南北朝可以說已是大功告成，中國書法到此時才真正具有了本體意義與美學價值。魏晉以前，人們多将書法視為歌功頌德，記事述史、謀取功名的手段，并未将書法從實用中脫離出。自東漢末年，一大批書家的出現與人們對于書法理論的思考，書法才真正發展成為一門獨立的自覺的藝術。也正是通過這一時期諸如锺元常、衛夫人、王羲之、王獻之等為代表的魏晉士人及傑出書法家、書論家的努力，才真正使書法成為文人士大夫抒情遣興釋懷的工具。

值得說明的是魏晉南北朝時期的書法理論雖然數量很多，文本十分複雜，而且其中開始有了一套本質論，創作論，技法論和品鑒批評論的簡單體系，但其中卻充斥着大量的僞托之作。衛夫人《筆陣圖》就是争議頗多的一份理論文本之一。我在文章的題目前加了一個“傳”也是根據其曆史性而補上的。下面就從考釋開始，對《筆陣圖》的理論價值作一些理論上的思考和檢讨。

關于《筆陣圖》的真僞，曆來說法不一，頗多争議，唐張彥遠《法書要條》載為衛夫人作，而孫過庭《書譜》卻提出了疑問：“代有《筆陣圖》七行，中話執筆三手，圖貌乖 ，點畫湮訛，傾見南北流傳，疑是右軍所制。雖則未詳真僞，尚可發起童蒙。既常俗所存，不籍編錄。”後蔡希綜《法書論》引“夫三端之妙，莫先乎用筆”二語，直說“右軍《筆陣圖》”，《墨池編》卷一錄王羲之《書論》四篇，中有《筆陣圖》文，文後朱長文曰：“自'三端之妙\’而下兩段，傳右軍所作，後見張彥遠《要錄》以為衛夫人之然亦莫可考驗也。”我認為朱長文是很明智的，他既将《筆陣圖》的作者歸之于王羲之，但又不把話說死，頗為中肯。的确書法創作和風格史上魏晉時代是一個撲朔迷離的時代，理論、批評史上的魏晉時代，傳世文本作品均有很大的問題。《筆陣圖》或疑為右軍撰，或疑為六朝人托名，更有甚者，以為此篇為唐太宗所作，對于這樣的一個頗具争議性的文本，持肯定意見的拿不出什麼證據，他們隻是沿襲舊題；持否定意見頗多，卻也很難對此作出斷定。不過，在曆史上，他的流傳甚廣，在書法理論批評史上已構成了一個不小的現象，有着比較大的影響，基于此，我們姑且将此文歸于衛夫人名下，不對其真僞作詳實的理論定位與考證（不過其文至少為六朝以前人所撰）隻從其書法美學意義書史地位及影響上作些具體的思考與研究。

首先，我們要認識一下《筆陣圖》書史價值。可以說，《筆陣圖》是繼蔡邕《九勢》之後的又一件闡釋書法技法理論的重要文本之一。從蔡邕到衛夫人幾乎形成了一條線，尤其是其叙述方式與内容方面的承接性。在蔡邕的《九勢》中，我們所能看到的是對一些具體技法的闡釋，如“藏頭護尾”、“力在其中”均用較為平白樸素的語言來描述，然而到《筆陣圖》裡面，卻呈現出一種新的感覺，如“點如高峰墜石，橫如千裡陣雲”，從書法賞評的心理學角度來看，這樣的比喻式言論中明顯的帶着某種觀賞的主體性意識。在語言學上，《筆陣圖》所采取的比喻式與書賦是較為接近的，隻不過其并未采用标準的賦體語言模式，将《九勢》與《筆陣圖》作一比較就會發現《筆陣圖》與漢晉書賦之間是有着承接關系的，尤其是對書法技巧理論方面的相承。

關于《筆陣圖》的書法價值，我們認為更多的體現在了其隻言片語中對于諸多書法美學内涵突顯。下面我們就具體的分析其理論文本中隐含的美學價值。

其一是《筆陣圖》中對書法藝術及其美學本質的認識。其開篇就有“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鈎。”此之謂“三端”與“六藝”之中的書法，其藝術性都是重要的，尤其是将書法置于比禮、樂還重要的地位，在此時實在非常難得，其間至少可以說明兩點；第一、衛夫人能在東晉就把書法擺到如此顯赫的地位，說明她對說法藝術的美學本質有着深邃的洞察力和成熟的把握。第二、則說明至東晉以後，書法已經作為一種獨立的藝術門類，堂堂正正的展現在了曆史的舞台上。對于書法藝術的美學特征，衛夫人的認識明顯比蔡邕他們要有更為長足的進步。她說“每為一字，各像其形，斯造妙矣，書道畢矣”。此間“每為一字，各像其形”是說每寫一個字，都要通過這個字的造型來反映出這個字所應反映的那些客觀事物的形象特征，其所像之形，我想，也并非形之象，更應該诠釋為神之似，這從其後的“點如高山墜石”、“橫如千裡陣雲”可見一斑，其對那七種基本點畫的圖釋，應該是着眼于其神采、氣勢的。衛夫人把書道的本質，定性為客觀事物物理之美，在理論上與蔡邕并無二緻，當時一個典型的道法自然者，談“各象其形”不禁就會讓人聯想到蔡邕的“須入其形”。

誠如前面所講，衛夫人對點畫形态的描述主要是基于一種主體介入後的感受。在觀賞與揮運中，能從單純而抽象的線條裡發現萬歲枯藤、千裡陣雲、高山墜石，她用以描繪的言語并不簡單地以具象之物表來描繪書法之理，而是以某種深刻的理解與領悟去表達對書法線條“力”與“勢”的闡釋。正如陳振濂先生所說：“蔡邕的'自然\’、'陰陽\’、'形勢\’是在具體的技法解說中以論證作抽象法則把握，而衛夫人卻是用具象的比喻來闡明抽象的原理與感受”。

其二，《筆陣圖》對書法創作中“意”與“筆”的關系讨論，這也是突顯書法美學價值的又一重要課題。《筆陣圖》謂：“若執筆近而不能緊者，心手不齊，意後筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆後者勝。”此之“意”蓋為構思立意之解。衛夫人認為此“意”應在作書之前，用筆當随其後。這可能與後人由預想字形所強調的“意在筆先”有着不盡相同的内涵，但是這種把藝術思想活動放在實際創作之先的理論内涵，實與“意在筆先”靈犀相通。在當時的書論中，諸如這樣明顯闡述和區别書法創作中“意”與“筆”關系的論斷，實不多見，也絕非随手可得，這也更進一步地向人們訴說了書法在逐步走向自覺的曆史進程。談到這裡，我們發現了一個重要問題。陳振濂先生認為，把“意”看作是構思或創作前的思想活動，很有可能是今天的看法，在古代重視技巧的時代，它更有可能指向“法度”，依此便得出了“意在筆先”之意是指基本法則技巧和立足于其上的創作構思，它意味着當時法度的确立。然而，我們在書法史上卻認為法度的建立和完備是在唐代。故此有人說《筆陣圖》為唐人托僞，不過，我們又發現在傳為王羲之的《題衛夫人〈筆陣圖〉後》說：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字”。似有所淵源。對于後一種說法，待考，而至于前一種說法，我們如果根據《筆陣圖》的行文方式和對線條形态的描述，就會發現如果是唐代的關于線條的研究理論，絕不可能采用比喻式，一定會比《筆陣圖》成熟得多，在唐朝我們幾乎找不到有關賦體文的文學現象。說到這裡，我們還是堅持将《筆陣圖》系于衛夫人之下。

其三，我們認為《筆陣圖》主要是對線條的研究。如前所述，它與《九勢》可以看作是書法技法理論系統中的一條線。在對線條的研究中，衛夫人把重點放在了“筆力”的突顯以及點畫“七法”和用筆“六法”之上。骨力的表達與用筆的重要性，是《筆陣圖》中關乎書法的實質性美學品格。盡管她認為書法美來自于神采與氣勢，諸如“千裡陣雲”、“高峰墜石”、“萬歲枯滕”、“陸斷犀象”、“崩浪雷奔”、“萬歲枯滕”之謂。但在衛夫人看來，其主要來源或形式依據主要來自于力感、力度、骨力的表現，即書法線條美中之力量美、力度美的表現，這是書法線條美學中又一重要課題。《筆陣圖》有雲：“善于筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬：多力豐筋者聖，無力無筋者病”。這一段話主要可以作兩點分析，第一是“骨”和“筋”的關系讨論其核心與實質是要說明“筆力”的重要性；第二是指出了“筋”與“骨”的表現均受制于“善筆力”，亦即謂對“用筆”的表現。

首先四“骨”和“筋”的讨論。比較早的提出“力”這一美學範疇的書法家應該是蔡邕，他認為“藏頭護尾，力在其中；下筆用力，肌膚之麗。”又雲“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行”、“護尾，畫點勢盡，力收之。”這種“力”在衛夫人這裡有了具體的表現，即骨力與筋力。在蔡邕那裡，他并沒有詳細的将“力”如何表現講出，亦未能把“力”作為衡量書法質量高低的标準将其放在應有的重要地位。而衛夫人發展了這一點。她認為筋、骨之力的表現，在乎“用筆”，繼而把重“用筆”放在了書法藝術的首要地位。從這以後的千百年來，用筆一直都被放在了第一位，元代趙孟頫甚至有“用筆千古不易”的藝術真言。我認為衛夫人的關鍵之處在于将全部書法奧妙的精髓與源泉導向了用筆，并謂“下筆點畫，波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”。大凡體驗過書法創作過程的人，都能理解，以輕巧的毛筆寫出一個小小點畫，竟須一身之力，這力無疑是指向非體力，而隻能是某種視覺上的感覺。關于書法中力的表現途徑，我曾在一篇專論中概括歸納為蓄、留、逆、轉、折等“五勢”，限于篇幅，此不贅述。

我們可以進一步的肯定《筆陣圖》以“用筆”為全篇之宗旨，繼承蔡邕書法美學中的精華，并予以了創造性的發展，即對于“骨”、“肉”、“筋”三個概念的提出，并将它們賦予了書法藝術的形式與内容。《筆陣圖》在最後還專門為用筆總結出了六種用筆之法，即“結構圓備如篆法；飄揚灑落如章草；兇險可畏如八分；竊窕出入如飛白；耿介特立如鶴頭；郁拔縱橫如古隸”。值得說明的是此處的用筆中都含有結構的成份，即在結構中使結字之法與揮運之法作為雙重意義觀之。

其四，書法創作與品鑒之間的關系，也是《筆陣圖》中頗有見地的一點。《筆陣圖》中說：“善鑒者不寫，善寫者不鑒”。此“鑒”指欣賞品鑒，“寫”指藝術創作、揮寫。在今天看來，我們依據嚴格的分類，鑒與寫已是兩種不同的藝術活動，但在古代我們在大多數情況下看到的卻是鑒與寫的統一。善寫者一般也應善鑒，善鑒者理論上出手也應該不凡。至于衛夫人為何将之對立起來，我們還有待思考，但作為一種主張也正顯示着《筆陣圖》在觀念上的獨特價值。

另外，我們認為《筆陣圖》除了突顯出許多獨特的美學價值外，在書法材料學和教育學意義上也有着或多或少的貢獻。例如言筆、墨、紙、硯時雲：“筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強者。其硯取前涸新石，潤澀相兼，浮津耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強如石者為之。紙取東陽魚卵，虛柔滑淨者”，明顯帶有主體選擇的色彩，表現出主動的書法藝術材料追求，也從一個側面反映着書法的藝術自覺化。這一段文論可以說是研究文房四寶的先例。至于《筆陣圖》的教育學意義也有很鮮明的語言描述，諸如“凡學書字，先學執筆”，“初學先大書，不得從小。善鑒者不寫，善寫者不鑒。善于筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬：多力豐筋者聖，無力無筋者病。一一從其消息而用之， ”“今删李斯《筆妙》，更加潤色，總七條，并作其形容，列事如左，贻諸子孫，永為模範，庶将來君子，時複覽焉”。這樣的言論，應該是本于教育立場的。因為她明确指出了寫作繪制《筆陣圖》的功用是要“贻諸子孫，永為模範”，是給後人學習用的。在她以前的書論中，我們無法看到這般鮮明的教育立場，更無法找出這樣鮮明化的言論。

無論從何種意義上看，《筆陣圖》都不愧為一篇書法理論的上乘之作，其間所涵蓋的書法美學思想、對書法材料學的貢獻和書法教育學的立場，都已使它成為了一個不可輕視的研究文本。比起崔瑗的《草書勢》、蔡邕的《篆勢》、《九勢》、《筆論》，《筆陣圖》的内涵要明顯豐富得多，這顯然是我國書法藝術與書法理論又向前進行大跨越的一個重要的時代标志，當我們還在冥思苦尋為《筆陣圖》的作者考證犯愁時，它那看似靜态的理論文本已在默默地顯出其深刻的書法美學内涵。 （王景）

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