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油畫《阿波利奈爾、畢加索與他們的缪斯》

本文系詩人、浙江大學數學學院教授蔡天新27歲時所作，先後載于民刊《一行》（1991），《文學自由談》（節選，1992），《詩歌月刊》（2002.1），收入作者批評集《在耳朵的懸崖上》（北京大學出版社，2011），2021年9月号《詩選刊》重刊此文。蔡天新認為一個詩人年輕時除了寫作，也應進行一番理論探索……

詩的藝術

蔡天新

一、引子: 摹仿說

而太陽不得追及月亮, 黑夜不得追及白晝, 各在一個軌道上浮遊着。

——《古蘭經》

摹仿就是依照某種現成的樣子學着做。亞裡土多德認為摹仿是藝術的起源之一，也是人和禽獸的區别之一。他指出，人對于摹仿的作品總是有快感，經驗證明了這一點: 有些事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像卻能引起我們的快感，例如屍首或最可鄙的動物形象。其原因是求知對我們是件快樂的事。我們看見那些圖像所以獲得快感，就因為我們一面在看，一面在求知，斷定一事物是另一事物。

亞裡士多德與亞曆山大大帝

在現代藝術誕生以前，一切創作實踐都離不開摹仿。換言之，是對人的普遍經驗的仿制，所不同的是這些仿制的技法和對象不斷更新。例如繪畫的問題是如何把空間的物體表現在平面上，古埃及最早的壁畫《在紙草中捕魚獵鳥》是利用截面在平面上的投影，看主要人物的頭和肩的位置描繪出來的，這是最初的方法。十五世紀初，沒影點的出現成為繪畫史上的轉折點。之後，直線透視法和大氣透視法統治歐洲長達四個世紀。直到十九世紀末, 畫家們依然喜歡諸如以黑暗暗示陰影，以彎曲的樹木和飄動的頭發暗示風吹以及以不穩定的姿态暗示身體的運動等表現手法。即使是印象派畫家，也至多打亂現象的輪廓，将其巧妙地消溶在色彩的變幻之中，它仍然是一種對現實的再現。

另一方面，從題材上看，古典主義明顯地傾向于古代，而浪漫主義則傾向于中世紀或具有異國情調的東方。又如文學，無論是現實主義還是浪漫主義，都擺脫不開對人類生活經驗的仿制。正如沃爾特·司各特在評價簡·奧斯丁的小說《愛瑪》時指出的: 那種同自然本身一樣摹仿自然的藝術，它向讀者顯示的不是想象世界中的壯麗景觀，而是他們日常生活的準确而驚人的再現。

二、從摹仿到機智

當人想要摹仿行走的時候，他創造了和腿并不相象的輪子。

——紀堯姆·阿波利奈爾

摹仿有其天然的局限性。帕斯卡爾在《思想錄》裡談到, 兩副相象的面孔，其中單獨的每一副都不會使人發笑，但擺在一起卻由于他們的相象而使人發笑。由此可見，摹仿是比較低級的求知實現。而美的感覺要求有層出不窮的新的形式，對于現代藝術家來說，通過對共同經驗的描繪直接與大衆對話已經是十分不好意思的事情了。這就迫使我們把摹仿引向它的高級形式——機智。

機智在于事物間相似的迅速聯想。意想不到的正确構成機智。機智是人類智力發展到高級階段的産物。喬治·桑塔耶納認為，機智的特征在于深入到事物的隐蔽的深處，在那裡揀出顯著的情況或關系來，注意到這種情況或關系，則整個對象便在一種新的更清楚的光輝下出現。機智的魅力就在這裡, 它是經過一番思索才獲得的事物驗證。機智是一種高級的心智過程，它通過想象的快感，容易産生諸如“迷人的”，“才情煥發的”，“富有靈感的”等效果。蘇珊·朗格指出，每當情感由一種間接的方式傳達出來的時候，就标志着藝術表現上升到一個新的高度。

畢卡索《公牛頭》

1943年，畢卡索把自行車的坐鞍豎起來，倒裝上車把，俨然變成了一隻《公牛頭》。夏加爾的《提琴和少女》，讓提琴倒置在地上，使得琴箱和少女的臀部融為一體。還有馬格裡特的一些作品，如《歐幾裡得漫步處》（1955年），描繪的是一幅透過窗戶看到的城市風景，畫中有一條劇烈透視的寬大馬路，這大馬路看上去快變成一個三角形，重複了相鄰塔樓的角錐形狀。

三、詩歌與機智

除了聰明睿智，别無他法。

——T·S·艾略特

詩是最需要機智也最能表現機智的藝術形式。機智在詩中最初表現為借喻，即一件事情的另一種說法，這種說法時常表現出感傷的精神或神秘的思想，但更多的是令人愉快的，如莎士比亞的詩句：

來吧，吻吻我，年輕的情人,

芳齡是不能耐久的素質。

十九世紀末，西方曾有過一場文化争論，—方是現實主義者主張藝術基本上應該是摹仿，另一方是象征主義者聲稱藝術的實質就是機智或神秘。這場曠日持久的争論為機智引入詩歌打開了大門，如開一代詩風的法國詩人阿波利奈爾在《獵角》中寫到:

記憶是一隻獵角它的

聲響會在風中消失

法國發行的阿波利奈爾紀念郵票

阿波利奈爾之墓，作者攝于拉雪茲公墓

下面我們扼要地談談機智在詩歌中的表現。

A. 機智可以是一個畫回迅速轉化為另一個畫面。如

人群中湧現的那些臉龐：

潮濕黝黑樹枝上的花瓣。

——艾茲拉·龐德《地鐵車站》

龐德之墓，威尼斯

當天空慢慢鋪展着黃昏

好似病人麻醉在手術台上

——T·S·艾略特《給普魯弗洛克的情歌》

艾略特童年故居，作者攝于聖路易

B. 機智也可以是一個畫面與一件抽象事物之間的迅速轉化。如

黑烏回翔在秋風裡

它是啞劇的一小部分

——華萊士·斯蒂文斯《看黑烏的十三種方式》

你頭腦的癡戀

被灰色的樹枝交叉

——約翰·阿什伯裡《雨》

阿什伯裡與奧哈拉在紐約

C. 機智還可以是一件抽象事物與另一件抽象事物之間的迅速轉化。如

我赤身裸休。一絲不挂

一絲不挂是我的盾

——西奧多·羅特克《敞開的房子》

無論我在哪裡

我是那缺少的東西

——馬克·斯特蘭德

凡此種種，詩人們用完全超出摹仿範圍的手段取得了某種情感上的意味，達到了一種抽象的效果。當然，機智更多地表現在内容上而不是在形式上，這正需要現代詩人的努力。

四、機智與超現實主義

一個詩人，如果他不是現實主義者就會毀滅。可是，一個詩人如果他僅僅是個現實主義者也會毀滅。

——巴勃羅·聶魯達

對現代藝術家來說，最大的挑戰莫過于了解藝術的抽象語言了。他們的任務是要探究自然和人含義的根源，而不是去描摹其表面形式，因為除了了解能使我們看清隐藏于事物表面之下的各種原因以外，别無它路可走。但他們試圖了解和發展這種洞察力的實驗并非都是成功的，超現實主義顯然例外。

超現實主義是現代歐洲藝術中最後一次著名的運動，是本世紀藝術家與詩人最後一次有效合作的表現。超現實主義堅決拒絕了日常習慣的事物關系，相信在現實世界以外，尚有一個彼岸世界，它深藏在人們的潛意識之中，而隻有當浮現這個夢幻境地時，才能最真誠地顯示人的真實意念和願望。這一點明顯區别于象征主義，後者是要通過自然的變形來暗示和創造另一個世界。不過使我想起了十九世紀初數學家鮑耶在完成非歐幾何學的創始工作之後說過的一句話：在虛無中，我開創了一個新世界。在這兒，科學與藝術眉目傳情，妙不可言。

和佛洛依德一樣，超現實主義十分強調夢的材料的重要性，而所謂夢的材料的選擇需要“詩性的智慧”, 這正是機智的最高表現，也是超現實主義的精華所在。從嚴格意義上講所謂的“自動寫作法”是不存在的，或者說是不切實際的，否則就會成為“無益的幻想”。超現實主義藝術代表人物薩爾瓦多·達利就采取了極為理性的态度去審視幻覺中的自己，而比利時人勒内·馬格裡特顯然是另一位具有“詩性的智慧”的天才藝術家, 他用魔術師般詭谲的手構成現實生活意外的奇遇, 通過遊離、錯位、對比和碰撞, 得出了驚喜交加的結論, 給我們以啟示的震撼。其作品在回憶與希冀間徘徊，一種暖味不清的境界, 使“夢幻”和“現實”得到完美的統一。

艾呂雅與加拉

“拼貼”是二十世紀藝術的一個重要特征，從立體主義畫家勃拉克直到美國波普藝術的代表人物勞森伯格都喜歡這種表現方式，和前面提到的遊離和錯位一樣，“拼貼”也需要一種背後隐藏着的“詩性的智慧”。第一代超現主義詩人艾呂雅最早通過兩個或多個畫面的無意識拼貼，把偶然的成分攙雜到詩歌中去，打破了主觀和客觀，意願和現實之間的界限，使語言充滿活力，使讀者回顧自身，體會到一種令人迷惑的快感。如他的詩《情人》：

她正站在我的眼皮上

她的頭發夾在我的頭發中

她的顔色和我的眼睛一樣

她的身軀是我的一隻手

她完全被包圍在我的陰影中

好像一塊石頭襯着藍天

她永遠也不肯閉上她的眼睛

她也不肯讓我睡眠

她在大白天做的夢

使得許多陽光都化成了蒸氣

我止不住哭笑之後又大笑

在我無話可說時不停地講

在寫這首詩時，艾呂雅至少無意中注意到了：每個人和他的情人相處的方式各不相同，因此模棱性受到青睐。

五、詩歌的基礎：相似性原則

那些厭惡理論的經濟學家，或宣稱沒有理論可以過得更好的經濟學家，不過是受一種較為陳舊的理論支配罷了。

——J·M·凱恩斯

1956年，羅曼·雅各布森在研究所謂失語症這一語言錯亂現象時發現，兩種主要的并且對立的組合錯亂（“相似性錯亂”和“鄰近性錯亂”）竟然和兩種基本修辭（“隐喻”和“轉喻”）緊密相關。比如, 在隐喻“汽車甲殼蟲般地行駛”中，甲殼蟲的運動和汽車的運動“等值”，而在轉喻性的短語“白宮在考慮一項新政策”中，特定的建築和美國總統是“等值的”。廣義地說, 隐喻是以人們在實實在在的主體（汽車的運動）和它的比喻式的代用詞（甲殼蟲的運動）之間的相似性為基礎的。而轉喻則以人們在實實在在的主體（總統）和它的“鄰近”代用詞（總統生活的地方）之間進行的接近的或相繼的聯想為基礎。用索緒爾的概念來分析，隐喻從本質上講一般是“聯想式的”，它探讨語言的“垂直的”關系，而轉喻從本質上講一般是“橫向結合的”，它探讨語言的“平面的”關系。在上述發現的基礎上雅各布森提出了具有普遍意義的語言學概念：等值概念。在作詩時，我們既“選擇”詞語，同時又“組合”詞語，在這個過程中要注意“等值的符号”，被我們聯結在一起的詞語是那些在語意上或節奏上或其他方式上等值的詞語。雅各布森因此得出了詩歌功能的最著名的論斷：詩歌功能是把等值原則從選擇軸彈向組合軸。換句話說，在詩歌中，相似性是附加在鄰近性上的。這不像在日常語言中那樣，詞語僅僅是為了它的要傳達的思想串連在一起，而且要注意它們的聲音、意義和内涵造成的相鄰性、對稱、平行等問題。

雅各布森還對隐喻和轉喻兩種模式作了區别，例如在繪畫中，他把立體主義歸結為轉喻的模式，而把超現實主義歸結為隐喻的模式。引用穆卡羅夫斯基關于“凸現”的論述（即語言的“美學的”用法把“表達行為”本身推向最重要的地方) ，雅各布森更為精确地指出，在詩歌裡，隐喻模式試圖得到凸現，而在散文中，轉喻模式試圖得到凸現。那麼在詩歌裡，隐喻模式又是如何凸現呢? 蘇珊·朗格對此作了闡釋：隐喻并不是語言，而是通過語言達到的一種概念，這一概念本身又起到表達某種事物的符号作用。在某些時候，我們對于一種整體經驗的把握就是借助這種隐喻性的符号進行的。由于這種經驗是全新的，而我們平時使用的語言中的語詞和句子又隻能适合表現那些熟悉的觀念，所以語言就會緊随着這樣一些無有名稱認識的出現而得到擴大。

總之，對詩歌來說，相似性是至關重要的。相似性表現在對詞語的選擇過程中，而所謂詞語的選擇并不是一個簡單的摹仿過程，現代詩歌需要機智，正是機智或詩性的智慧幫助我們從詞語的貯藏室中選擇出個别的詞語組合成特定的話語。

《歐幾裡德漫步處》，馬格麗特作

六、結束語: 詩歌是啟示

……任何

高貴的話不會死亡，我知道

詞語是唯一的永恒：靈魂

許諾，我知道有一天純粹的人将會出現

建立在十分牢固的語言基礎上

——皮埃爾·埃馬紐埃爾

那麼詩歌是什麼? 這種迷人的由于從未完全把握而需要永遠追求的東西。安托南·阿爾托說：好詩是一種堅硬的、純淨發光的東西。一種魔力或一塊水晶的某種自然的東西被粉碎或劈開了 (保爾·瓦萊裡語) 。

“詩歌是啟示”，處于與黎明水乳交融的快樂之中的佛蘭茲·卡夫卡告訴我們，“詩歌不是（像小說那樣）在現實面前的逃避。”的确，詩人在心靈的認知方面是我們的大師”，安德烈·布勒東在一篇超現實主義宣言中轉引佛洛依德醫生的話說。甚至威廉·福克納也在晚年彬彬有禮地承認：我做不了詩人。也許每一位長篇小說家最初都想寫詩，發覺自己寫不來，就嘗試寫短篇小說，這是除詩以外要求最高的藝術形式，再寫不成的話，隻有寫長篇小說了（這使我想到賽跑運動員）。

一個既顯而易見又難以明證的事實是，在所有的藝術領域裡，詩歌是需要天才的。法國詩人蘭波，這位十九歲就結束了詩歌生命的“最了不起的少年”（魏爾侖語），和波德萊爾、馬拉美共同開創了現代詩歌，就像塞尚、凡·高和高更開創了現代繪畫，就像（稍後的）德彪西、勳伯格和斯特拉文斯基開創了現代音樂。或許在人類文明史上隻有數學家伽羅華可以與之媲美，蘭波的這位同胞與愛倫·坡生活在同一時代，他在二十歲那年死于情人決鬥，此前還兩次作為政治犯被捕入獄，卻是十九世紀最偉大的數學家之一。

1990年5月，杭州

本文由作者蔡天新供稿

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