在現象學美學的範式下，電影空間是在主客形成的關系中存在。進一步說，電影空間是一種依靠主體的審美經驗形成的複雜綜合體，其本身存在着相應的層次性與豐富性。

根據電影空間美學的綜合建構特性，我們将電影空間劃分為：形象空間、叙事空間、“超空間”、文化空間四種空間形态，并且以一種動态建構主義思維将其按層次建構起來，形成電影空間自身的一種審美經驗譜系。

電影空間為什麼要以層次性來建構？電影空間與建構主義有什麼關聯？層次，首先在馬克思主義自然觀中被提及。

“層次，是系統内部同一水平、同一等級的部分和要素，各個結構等級彼此關聯形成層次”。層次、等級在社會中都有不同的結構。

《辭海》中對“層”的釋義：“重屋；樓房的級數。重疊物的級數”。《說文解字》也即“重屋也”，一層一層的房屋，正如王煥之的“欲窮千裡目，更上一層樓”。

“文本層次”在英伽登的現象學美學體系中是一個十分重要的概念，所謂“層”，指作品中的各個成分都是因與前面的某一成分發生相應的聯系而依次産生。

“文學作品并不是由偶然因素拼湊起來的松散的結合體，而是一個有機的整體，其統一性就是它的每個層次的屬性表現”。同理，電影空間的各個形态并不是孤立的、偶然的形成，它們是在彼此的基礎上逐級遞增。

形象空間為叙事空間提供一個物質載體，叙事空間為超空間的出現奠定基礎，三者彼此為前提，構建起相互聯系而又逐步深化的理論體系。所以，電影空間的各個形态并不是各自單獨存在的，而是作為一個整體，并且彼此之間有着一定的内在邏輯順序。

建構主義是出自教育學領域的理論，最早提出者是瑞士的心理學家皮亞傑，其代表作品是《發生認識論》。他以兒童為研究對象，創立了人的發展認識論。認為兒童是在與自身周圍環境的相互作用中，逐步建構起自己對于外部世界的認知。不斷與周圍環境的互動，可以産生更多的認知，兒童因而從中不斷得到發展。

“皮亞傑理論是一種建構論，認為人體的認知結構既不是先天思維中本來就有的，也不是被客觀世界所被動賦予的，而是在與環境的主客體的相互關系中不斷取得的結果”。可見，皮亞傑的建構主義理論告訴我們，我們不能用靜止的眼光來看待問題，而是要在與周圍環境的客體交融和相互聯系中不斷促進自己的認知、發展認知。

現在，我們可以回答本标題開頭的問題。建構主義認為事物的本質并不在于事物本身，而是在于主體與自身周圍客體之間相互聯系的動态過程中。

在現象學美學範式下的電影空間同樣不是一個單獨存在的客體，而是在觀衆主體“觀看電影”行為時與電影客體之間形成的一種動态關系。可見，主體與客體的動态的交互作用，主客統一是建構主義和電影空間的共同特征，也是兩者之間的連接點。那麼，電影空間與建構主義理論的關系便顯而易見。所以，我們可以用一種建構主義的方法來認識電影空間，并且是以一種層次性的建構主義方法。

對電影空間的研究，就是以空間為切入點對電影文本的審美特質進行探索，換句話說，就是以“空間”形态塑造全新的電影審美形态。

建立在空間審美體驗基礎上的電影空間形态，凸顯了一條從形象空間、叙事空間、“超空間”再到文化空間的審美經驗譜系。這四個空間形态環環相扣，彼此之間相互關聯、相互依存，并以一種逐級遞增的建構過程形成了一種關于電影的框架美學理論。

本文以形象空間——叙事空間——“超空間”——文化空間的邏輯順序，系統地建構起整個電影空間形态，具有兩個理論支撐。

（1）英伽登的作品結構論

作為一種意向性空間的電影空間，它的動态建構在本質上是意向性客體的動态建構。

羅曼·英伽登的文本四層次理論，對本文建構電影空間形态的邏輯順序和層次結構提供了一定的理論基礎。他認為語音層、意義單元層、圖式化觀相層、再現的客體層四個層次的協調統一共同構成了一部完整的優秀文藝作品，強調：“從各個層次的材料和内容中産生了所有各個層次相互之間本質的内在聯系并因此産生了整個作品的形式統一性”。

“語音造體層”是文藝作品結構中最基本的層次，由漢字的字音和語句構成。因為，文學作品是以語音為媒介呈現出被給予物，我們認識文學作品首先遇到的也是文字的語音和語句。

這裡的語音、語句作為一種“形象”的特質供讀者參與閱讀。可見，語音是意義的物質載體，是直接被讀者直觀看到的物性載體。“語音造體層以一種特殊形成的特殊材料和特殊的審美價值豐富了作品的整體内涵”。

對于電影空間而言，從技術和審美維度看，直接呈現出來的并直接映入觀衆眼簾的就是電影營造出來的形象空間。該空間是電影運用構圖、色彩、光線、造型等電影獨有的技術層面構建的，類似于文學作品中的語言媒介。

“意義單元層”指“所有和語詞發音有聯系并且和它一起創造‘詞語’的東西”。它包括語詞、語句、句群，彼此層次分明、循序漸進。

對于電影來說，與形象、構圖、色彩、光線等有聯系并一起創造意義的東西是叙事。因為對于藝術來說，沒有單純的形式，也沒有不帶形式的内容。電影自身獨特的這些技巧并不是為了炫技而存在的，它是要為它所講述的故事服務的。

正如英伽登所說：“每個詞語的意義都能夠意向性地确認一個客體”。同理，電影每個形象、構圖、色彩的運用也都意向性地确認了一個叙事事件或情節。比如陳凱歌《黃土地》中的一線天構圖方式，黃土地占據了畫面的3/4，人物被縮小到大地上的一角，到故事結尾處，黃土地隻有1/4，天空卻占據了大部分畫面空間。

影片前後構圖上的變化，預示了革命者的到來對農民的覺醒作用。再如《紅高粱》中的紅轎子、紅蓋頭、紅鞋子、紅棉襖等與故事中人物對自由的渴望以及頑強生命力的贊美相契合。

“圖式化觀相層”，指一種觀念化的東西。具體指文藝作品中作者沒有直接表現出的事物。但這種事物卻又存在于作品内部的叙事邏輯中，需要讀者運用自己的想象力和完形心理自覺的補充、聯想。隻有讀者的意識活動加入之後，對于作品更深層次的認識才得以達成。對于電影而言，隻有觀衆觀看，電影才會存在。

觀衆既是電影的開啟者又是關閉者。在這一層面上，電影文本就是一種圖式化，它永遠不可能在電影時長緊張的情況下把叙事的整個過程從頭至尾“一字不差”地表現出來。因此，觀衆在電影院裡觀看電影，通常會結合自己的生活經驗與電影的影像視域融合，形成自己對電影的感受，進而運用想象去連接和填充電影中的未定點和留白。

這樣，影像與觀衆的視知覺、心靈空間之間就形成了一個審美的場域。然而，這個場域超越于日常生活的真實物質空間，它是觀衆主體的心靈空間。于是電影的精神空間便應運而生，并且使觀衆的審美思維立體化。

“再現的客體層”是文本結構中的最後一個層次，也是作品最終要升華表現東西的層次。它最有意義的功能是顯現作品的形而上質，即作品的深層含義和深層價值。

對于電影來說，電影創作者并不僅僅追求“物質現實的複原”，也不僅僅講述一個感人的故事，而是在這些的基礎上表達一定的文化内涵和人生哲理。即上升到對電影作品“形而上學質”的探索。

換句話說，就是對電影作品意義生産空間的追求。斯圖亞特·霍爾曾指出文化指“共享的意義”，那麼我們将這一階段的意義生産空間稱為電影的文化空間。

綜上，電影作品作為文藝作品的一部分，同樣具有英伽登文本結構層次理論的特征。所以，借鑒英伽登的文藝作品的四個層面，我們同樣也可以對電影作品進行美學層面的四個層次的分析。

因此，可以将電影作品分為形象構圖層、叙事語義層、圖式化觀相層以及再現客體與象征意義層。而電影空間作為電影美學層面中必不可少的審美元素之一，也具有類似的四個層面的邏輯順序。那麼，對于電影空間來說，則相應的對應為形象空間、叙事空間、精神空間、文化空間。

（2）電影技術的發展進程

在“英伽登作品結構論”的基礎上，形象空間、叙事空間、精神空間、文化空間形成了本文對電影空間形态的初步建構的邏輯順序。

之後，通過梳理電影藝術自身的發展進程，我們會發現電影空間形态的層次建構與電影理論、電影技術的發展曆程相契合。因此，本文又結合電影技術的發展進程，進一步的梳理了本文層次建構的邏輯順序：形象空間——叙事空間——“超空間”——文化空間。

1895年12月28号，法國盧米埃爾兄弟在巴黎地下室上映的《火車進站》，标志着世界電影的誕生。電影是唯一一門被人類知道自己生日的年輕藝術。

盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》是世界上第一部電影作品。之後，二人又拍攝了《工廠大門》《水澆園丁》《嬰兒的午餐》等影片。這些影片的特點是時長較短，均用固定機位拍攝，對日常生活的記錄。

從現在的技術來看，這些影片的特點算不上是真正的電影，但在當時卻引起了全球觀衆的“害怕”：人們看到火車由遠景駛向前景時，紛紛驚叫的站起身逃出影院或用手遮蔽眼睛。

觀衆的這種沖動是基于電影語言所營造的形象空間的效果。形象空間營造的三維立體空間感讓觀衆産生了一種真實感空間的存在，因而産生了逃跑的沖動。可見，電影誕生之初，三維立體感的形象空間是被觀衆首先感受到的一個空間形态。

後來，法國的喬治·梅裡愛從盧米埃爾兄弟手中購買了可以營造活動畫面的“記錄裝置”的專利，将攝影機放在舞台的正前方，拍攝了自己編導的舞台木偶劇。所以世界上最早的故事片就是梅裡愛所記錄的舞台紀錄片。于是電影與叙事就這樣結合了，來自于一個偶然的機會：一個天才的奇思妙想。

這個奇思妙想标志着故事片的誕生，喬治·梅裡愛也因此被稱為“故事片之父”。一戰結束後，電影的“主陣地”由法國轉向了美國，于是美國好萊塢的戲劇電影（故事電影）霸占全球。後來一系列的傳統電影語言的發展也都是基于電影的叙事功能不斷發展。

有個說法：自格裡菲斯之後，電影沒有真正的發明。換句話說，自電影的叙事功能出現後，電影沒有真正的發明。

随着電影技術的不斷發展，電影叙事功能的說法逐漸被打破：以故事享受為主轉變為以視覺奇觀享受為主。

數字電影技術的不斷進步，世界電影史上開始出現了很多後現代電影。這類電影已經創造出了一種純粹虛拟現實的“超空間”形态，在這個“超空間”裡已經無所謂長鏡頭、蒙太奇等傳統技術的拍攝，它是數字技術下的純粹虛拟化。但這種虛拟空間在視覺上卻給人一種真真切切的體驗，一種比真實還真實的感受。

觀衆在傳統電影中通過後天習得的那種“火車進站”時的三維立體感已經不複存在，審美體驗已經由“隔岸觀火”轉變為“身體沉浸”。

“超空間”的出現不僅改變了觀衆的觀影習慣：由欣賞真實感人的故事到被美麗奇特的奇觀景觀所吸引，更在一定程度上拓展了電影空間的形态。總之，電影通過自身獨特的長鏡頭、色彩、構圖、景深等基本技巧語言構建的形象空間是電影空間存在的物質基礎。

如果說文學是靠語言作為最基本的層次，那麼我們的電影就是靠形象和構圖。因此，把形象空間看作是電影空間的第一個層次，是毋庸置疑的。然而，電影語言的任何一項都不能脫離叙事空間而獨立存在。

人們去電影院裡看電影不單單隻是看電影，而是看電影所講述的故事，電影的目的也是講好一個故事。電影中的故事也好、人物也好都無法擺脫空間來存在，這構成了電影空間的又一層，即電影的叙事空間。

随着數字技術的發展以及奇觀電影的不斷興起，觀衆對電影故事的欣賞變為純粹視覺上的奇觀欣賞。

電影虛拟技術營造的“超真實”空間，以及觀衆在觀看這類電影時産生的精神空間共同組成了電影的“超空間”樣态。

雖然“超空間”是電影空間未來的呈現趨勢，但是電影的目的并不是在這裡終止，它要上升到“形而上學質”的審美價值，激發觀衆的情感和想象，給予觀衆一定的啟發和價值判斷。

這一層次是觀衆通過自己接受空間、想象空間的補充再造，形成對電影空間的意識形态批判和文化反思。因此，隻有在具備物質載體特征的形象空間和“承載”表意的叙事空間的基礎上，電影才能從攝影機“物質現實的複原”到數字技術“創造物質現實”的“超空間”樣态，繼而上升到“形而上學”文化沖動，最終才得以完成美學研究的全部路徑。

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!