原作者 | [日] 長谷川宏

摘編 | 徐悅東

松尾芭蕉不滿當時俳諧的現狀，通過旅行去探索新形式的俳諧

1680年，37歲的松尾芭蕉離開了之前生活的繁華都市江戶，搬到了隅田川對岸的深川村，過起了隐居的生活。以貧苦為友的草庵生活就這樣開始了，久而久之，人們習慣稱其院子前面長滿了芭蕉葉的陋屋為“芭蕉庵”，庵主自冠号“芭蕉翁”。芭蕉認為，如果作為興趣和娛樂的俳諧與安樂的都市生活難以分離，那麼，新的俳諧必須在與安樂相去甚遠的草庵中誕生。這裡也能看出芭蕉的愚直。

愚直的延長線上不僅有草庵的生活，還有旅行。芭蕉幾乎沒有将草庵的生活記錄下來，但關于他的旅行，我們可以通過紀行文來大緻了解。紀行文中不但記載了行程和芭蕉在旅途中的所見所聞，還有途中他吟過的俳句，以及芭蕉對旅行的想法與思考。

《珍寶中的日本精神》，[日]長谷川宏著，周以量/劉劍/李晶譯，新思文化|中信出版集團2021年1月版

芭蕉進入草庵生活後的第一次旅行從深川出發，西行東海道後回到故鄉伊賀，再從伊賀返回，途中遊曆關西各地，再從尾張到甲斐，最後回到江戶。這次旅行曆時9個月，記錄了這次旅行的紀行文是《野曝紀行》，書中這樣寫道：

旅行千裡，不聚路糧。或曰：“三更月下入無何。“假昔人之杖，于貞享甲子秋八月，出江上之破屋。風聲呼号身猶寒。決心死荒野，秋風吹我身。

“決心死荒野”的措辭不免有些誇張，但此行确實有些讓人心裡沒底，暴屍荒野的可能性也是存在的，而芭蕉毅然決然地踏上了這次旅途。他暫定的目标是回到家鄉給母親掃墓，同時芭蕉作為文人的一個志向是置身于不安且不如意的旅途境遇，從而重新審視自己的俳諧和作為俳人的生存之道。所以，旅途不能是安逸的，必須是能讓人産生暴屍荒野覺悟的旅途。

我們眼前不禁出現一個孤獨的先驅者的形象。他強烈地否定俳諧的現狀，預感到在現有俳諧的不同世界中，存在着真的俳諧，這是無法明确把握實際情況和前進道路的先驅者形象。追尋着未知的俳句境界的愚直先驅者，隻能用自己的感性、思考、生存之道去探索。為了探索，芭蕉選中的是草庵的生活和做好了暴屍荒野準備的旅行。

我們繼續引用《野曝紀行》中的文字。芭蕉完成掃墓後，途徑大和、山城、近江、美濃，然後旅至大垣。文中出現的木因是芭蕉的故知、俳友：

宿于大垣之夜，到木因家做客。出武藏野時原是吟詠着“決心死荒野”踏上旅途的。

長途安然身未死，旅夜夢醒秋已暮。

……

旅夜飽睡，于黑暗中動身向海邊而行。海上朦胧曙光裡，網中白魚一寸長。

詣熱田

神社境内破敗不堪，圍牆傾圮，沒入荒草叢中。彼處扯着繩子，以示境内末社之遺址吧。此地放着石頭，好像是什麼神座的樣子。蓬蒿和相思草随意生長，反而比興旺整饬之昔日更惹人心動。

相思草枯腹中饑，買餅略嘗荒涼情。

去名古屋途中，作如下吟詠

朔風勁吹吟狂句，顧影自憐似竹齋。

征旅枕上聞犬吠，寂寞難堪冷雨時。

徒步賞雪

喚聲市中人，賣我積雪笠。

觀旅人

晨起景色變，雪中觀馬行。

于海濱度過一日

日暮海水暗，但聞凫聲白。

上面引用的8句俳句，每句都不是以诙諧為主旨的俏皮話兒，沒有雙關語、笑點包袱。芭蕉将注意力集中在矚目的景物上，内心深處将這些景物與自己的心情相交錯，并嘗試着将交錯而産生的共鳴融入在17個音節裡。“朔風勁吹吟狂句，顧影自憐似竹齋”充滿了自嘲的笑意；“喚聲市中人，賣我積雪笠”中，能看出芭蕉在旅途中說俏皮話兒的輕松怡然。

這種搞笑與輕松僅限于口頭，并不是作品中的搞笑與輕松，是與懷着“野曝”（暴屍荒野）覺悟的旅行十分遙遠卻又相關的搞笑與輕松。芭蕉對俳句作品精益求精，對于寫好的俳句，或已經問世的俳句，也會反複推敲，我們雖不知上面8句中的每一句是否都達到了他滿意的程度，但恐怕芭蕉已經意識到：旅途中日複一日不斷創作的句子，已經到了一種新的境界，超越了世上現有俳句的境界。

松尾芭蕉

俳諧之道紮根于日本自古以來的風雅傳統

住在大垣的老友木因家時，芭蕉再次想起了當時離開武藏野時“暴屍荒野”的覺悟。“野曝”才是本次旅行的基調，也必須成為本次旅行的基調。雖在老友處放松地住下了，但俳諧之道的嚴峻性從未離開過芭蕉的腦海。

熱田神宮中蕭條的神殿令人印象深刻。芭蕉的俳諧雖不是全面回避壯大華麗的東西，但更側重從空寂、質樸、陳舊、平凡的事物 中發現其獨一無二的耀眼之處。

獨立的俳句中引人注目的兩句是，“海上朦胧曙光裡，網中白魚一寸長”和“日暮海水暗，但聞凫聲白”。前面“白魚”這句的前半節原本是“如雪輕薄”，後來改為了“海上朦胧曙光裡”。“海上朦胧曙光裡”的情景更加壯闊，與小白魚的對比更加鮮明。“海上朦胧曙光裡”鋪開的悠然自得、輕松愉快的句子，最後用“一寸長”收緊。這種緩急的把握，與白魚的“小”和“ 活”相呼應。

而且，“網中白魚”日語原文有9個音節，因音律破格而飄搖，接着用日語原文同樣音律破格的4個音節的“一寸長”來結束，音律安排的順序為這個場面增添了清爽的感覺。可以說這是作于冬末春初之時，同時反映了海邊的寒氣、生機及朝氣的名句。

“日暮海水暗，但聞凫聲白”，這句原文中 5—7—5 韻律所帶來的餘音令人印象深刻。暮色深沉，輪廓模糊，天與海的邊界也變得 不清晰，此時傳來野鴨的聲音。雖沒能确認野鴨的樣子，但聲音清 晰地傳到耳畔。聲音不僅仿佛傳到讀者耳畔，而且仿佛在朦胧的空 間中擴散至遠處。芭蕉将這種聲音形容為色彩的“ 白”。讀者雖不知如何憑借聲音産生“ 白”之感，但當與這個字相遇的瞬間，讀者便仿佛伫立在了慵懶與安靜相伴的傍晚海濱。日文原文中結尾的7個音在末尾留下餘音，貌似野鴨聲，雖小卻不絕于耳。

僅僅排列了17個音節構成的表述，就能呈現出一個完整的小世界。這雖令人驚訝，但正因為芭蕉預感到俳句的這種可能性，才對風雅之旅有了覺悟和決心，即使暴屍荒野也要走上這一遭。“海上朦胧曙光裡”一句也好，“日暮海水暗”一句也好，在語言相互交錯中，海邊黎明的生命感，或是海邊傍晚的懷念與悲傷，都被柔和的、纖細的、耐人尋味的文字表達出來，給讀者帶來了難得的經驗。 以俳句為媒介來獲得經驗的艱難，身為俳句之父的芭蕉本人應該比讀者更加強烈地、真實地感受過，那種真實的感受成為芭蕉朝着情景深處、心情深處一步步邁進的驅動力。

《野曝紀行》問世後的第三年，結束了鹿島短程之旅的芭蕉，立刻開始了為期6個月的旅行，途經東海道的尾張、三河、美濃，在故鄉伊賀迎來新年，然後遊覽伊勢、吉野、奈良、大阪、須磨、明石等地，最後回到江戶。此行以接觸自然、拜訪名勝古迹、與老友重聚、與俳友舉行俳句會為目的。《笈之小文》記錄了此行的内容，開篇之處芭蕉是這樣闡述自己對俳諧的想法的。

百骸九竅之中有物。且自名為風羅坊。風羅者即形容其身猶如風吹即破的薄衣一般脆弱。彼好俳諧之狂句久矣，已成為畢生之事業。有時倦怠而欲抛擲，有時奮進自勵，企圖誇耀于他人。有時首鼠兩端，心煩意亂，不能安住。其間曾打算立身處世，但為此種事業所阻，有時又想學佛以曉晤自愚。然而亦為此種事業所破。終于無能無藝，隻是專此一道。西行之于和歌，宗祇之于繪畫，利休之于茶道，雖各有所能，其貫道之物一也。然而，此類風雅人物，順應造化，以四時為友。所見者無處不花，所思者無處不月。若人所見者不是花，則若夷狄，若心所思者不似花之優雅，則類鳥獸。出夷狄而離鳥獸，順造化而歸于造化。

十月之初，天欲雨而不穩，身如風葉心不甯。時雨 *** 欲隆早起程，誰人呼我是遊子？

與《野曝紀行》的開篇相比，此處的文字讓人感受到了作者的遊刃有餘。這是冷靜地回顧過去，與俳諧之路保持距離，從遠處眺望俳諧之路的芭蕉。他抓住了個人新境界的自信，讓自己遊刃有餘地審視自己的行動成為可能。

松尾芭蕉

引用的前半部分，簡潔地總結了芭蕉至今為止的俳諧人生。雖說将自己喜歡的事情作為人生事業來奮鬥是幸福的，但這個過程也經曆了很多的心靈波動、内心的煎熬與鬥争，經曆了這些後，芭蕉确認了要一心一意走的俳諧之路。“無能無藝”在當時是謙虛的說法，芭蕉在俳諧的路上自成一家的自信，反而讓這樣的謙遜成為可能。

引用的後半部分，用“風雅”這一概念更寬泛地定義俳諧，如用近代的說法來講，這是“藝術論”。此段引用雖短，但能看出芭蕉思考的寬廣與深遠。

俳諧之道與現實社會中的金錢、地位、名譽無關，與學問之道、佛道等處于不同的領域，芭蕉将其稱為“風雅”。深入大自然，與四季為友，所見之物皆有花之美，所想之物皆有月之美，用撼動心靈的準确語言、水墨畫、動作行為将這些表現出來，就是風雅。接下來，他追尋風雅之道，回溯過去，讓人們看到了風雅的主要譜系可追溯到具有悠久曆史的西行和歌、宗祇連歌、雪舟的畫、利休的茶。這樣的追溯，讓人們看到了俳諧之道紮根于自古以來的風雅傳統，這是一次洋溢着驕傲情緒的追溯之旅。我們也可從中讀出芭蕉的自負，認為自己的俳諧漸漸達到了前輩留下的名作的水準。

進一步尋求共同性而産生的孤獨，成就了松尾芭蕉的“空寂”美學

上面說的這些我們暫且放一下，有人指出西行、宗祇、雪舟、利休所體現出來的風雅——用近代的話講是藝術——是順從大自然。風雅在以四季為首的大自然的密切關系中成立，這種看法可以說是日本自古以來的藝術傳統的核心（與之相對的西洋藝術，可以 說其中大部分是與世事相關的）。

風雅，或稱藝術，歸為一體之後就是芭蕉所說的大自然，自然并不是與人類、世事相對立的，或者說，自然沒有排除人類和世事，而是包容了人類和世事（當然，大自然也包容了藝術）。相反，人類和世事不可能包容大自然。能包容的是大自然，被包容的是人類和世事。宏大無邊的大自然，正因為其宏大無邊，所以很難成為所指的對象。我們在此處稱為“大自然”的東西，芭蕉在《笈之小文》中用漢語詞“造化”來稱呼它。當大自然被命名為“造化”時，芭蕉是如何将他所指的東西對象化的呢？

若要将包容了人類與世事的“造化”變成所指的對象，必須将自我、思考、感性全部注入其中，芭蕉無論如何都想用俳諧的語言表現出宏大無邊的大自然，他為此不斷地努力着。這對芭蕉來說就是以俳諧為生，以風雅為生。芭蕉想用語言表達的，不僅是大自然中的四季或花鳥風月，不僅是被大自然包容的人類和世事，而且是大自然本身的深奧之處。僅有17個音節的俳句，或者在俳句前後配上散文形成的短小俳文，雖不能将大自然完全地對象化，但它們以多彩的語言，多角度、多側面地暗示了被大自然包容着的俳諧、風雅、草庵生活以及旅途的樣子。

松尾芭蕉像

不管怎麼說，近千首的芭蕉俳句，無論是吟詠了四季或花鳥風月的句子也好，還是吟詠了人類和世事的句子也好，其創作都是以俳諧被大自然包容的真實感受為基礎的， 這充分顯示了芭蕉風俳諧的文學性。上面引用的最後一句“時雨欲隆早起程，誰人呼我是遊子”正是因為芭蕉确信“俳諧之旅即邁向大自然的旅程”而創作出來的，我們不得不說這是非常具有芭蕉特色的，為芭蕉獨有的句子。

創作《笈之小文》之旅的4個月後，芭蕉踏上了行程更短的創作《更科紀行》的旅途。7個月後，芭蕉毅然開始了大規模的創作《奧州小道》之旅。此行從江戶朝着奧羽、北陸出發，經日本海，沿海途經出羽、越後、越中、加賀、越前、美濃，最後抵大垣。

《奧州小道》的開篇這樣寫道：

日月乃百代之過客，去而複來的舊歲新年也是旅人。浮舟江海送走一生的船頭，以及執辔牽馬迎來老邁之人，日日都在旅行，長久羁旅異鄉。古人多有死于行旅之中者。予不知從何年起，風吹片雲，激起漂泊之思……

這裡引人注目的是，不僅是空間上的移動，時間上的來回遊走亦為旅行。這次旅行既是空間旅行亦是時間旅行的實際感受，支撐了他在旅途中尋找歌枕（古代和歌中吟詠過的名勝——譯者注），尋找名勝古迹，将旅行給人的印象擴大了。尋求風雅的傳統從而跨越時空，與西行相遇，與宗祇、雪舟、利休 相遇，對芭蕉而言，這些也是可以被稱為旅行的事情。如借用自然觀的說法，可以說大自然甚至包容了時間和曆史。

《奧州小道》，[日] 松尾芭蕉著，鄭民欽譯，河北教育出版社2002年6月版

為了回歸大自然，他既要在空間中行走，亦要在時間中行走。芭蕉最後的長途旅行就是這次《奧州小道》之行。他在途中吟詠了很多句子，我們從中挑選一些佳句。

夏草扶疏，将兵殘夢難尋覓。五月雨驟，光堂依稀留舊影。四周多岑寂，蟬聲入岩石。

偶同遊女共宿館，明月高照胡枝花。烈日當頭照，秋風已漸涼。

這樣将俳句羅列出來後，不知懈怠、不屈不撓創作俳句的俳人形象就浮現在我們眼前。如“所有事情均與這條一心一意的俳諧之路有關”所說，芭蕉對俳諧的專注如同求道般。但是，宗教色彩濃厚的求道又不适合芭蕉。芭蕉不是宗教世界的人，始終是一個俳諧世界之人。他們之間哪裡不同呢？

我們可以列舉出兩大不同。

其一，俳諧的活動總是朝着5—7—5 結構的俳句創作發展的，

每當5—7—5結構形成時，所有的努力會自然而然地被畫上休止符。把這個觀點擴展到大衆藝術領域來說，造型美術也好，音樂、電影、戲劇也好，文學也好，都有着作品的形成（或者說是上演、上映）這樣一個明确的目标，當作品具有了有形的形式時，創作活動即刻完結。這是與宗教的決定性不同。宗教并非創作有形作品的活動，而是以主體的信仰、冥想、覺悟的持續、深化、發展為基礎的活動。

将 5-7-5結構的詩的形态作為活動終點，未免格局有些小，創作者應該将自己在大自然中的發現、感悟、思想固定在僅有17個音節的語言中，并使其成為能與傳統的和歌、連歌、水墨畫、茶道相抗衡的作品。芭蕉的俳諧之道正視了這樣的困難。圍繞着作品的辛苦分别以“執着”和“努力”的方式表現出來——當俳句初步成型時，改改這裡，修修那裡，直到自己認可為止，不斷推敲的執着； 當作品完成時，他志在超越本次作品達到新境界，從而進一步打磨自己的感受與感覺，打磨自己的語言。為作品的成形傾注全力，随着作品的完結整個人暫且從緊張中解放，又站在了新的起點上，自己掌握這種創作節奏的過程，對芭蕉而言即獻身俳諧之道。

其二芭蕉的俳諧與宗教的求道相去甚遠的另一個原因是，俳諧紮根的立足點是由志同道合的朋友夥伴一起進行創作的共同活動。芭蕉在草庵、在旅途中一個人勤奮寫俳句的情況也不少，然而，他将連句的創作（和幾位俳友同席、按照5—7—5，7—7，5—7—5……的順序一個接一個地吟詠下去）視為重要的表現形式，所以他不論身為作者，還是身為俳句會的主持人都盡心盡力。俳諧是個體表現的同時亦是共同表現，連句的形式将這一點直截了當地展示出來了，《猿蓑》中連句的超高完成度，無疑展示了以芭蕉為首的俳友們作為表現者的高度共同意識。

而且這個共同意識的形成，隻要是通過由音律數來支配的俳句形式為媒介來創作，那麼就與宗教性無緣，因此必然是一種極大地傾向藝術性的共同意識。參加俳句會的人被稱為“連衆”，芭蕉格外喜歡連衆聚集的俳句會，即使在漂泊的旅途中也到處舉行俳句會，享受共同創作俳句。吟詠俳句的芭蕉也好，旅行的芭蕉也好，孤獨的形象甚濃，但這份孤獨不是常人那種被共同性排斥的孤獨，而是以俳諧為媒介獻身共同世界的人，因為進一步尋求共同性而産生的孤獨。

對共同性的顧慮與思考，一直環繞在與孤獨深深相通的“空寂”境界裡。“空寂”是一種向内在沉潛，将心靈深處微弱的動搖化為語言的心性，從中會生出幽靜的情調，而不會将自己困在内心世界裡。人的内心深處也是被大自然所包容的，人一直挖掘内心世界就會接近大自然，那裡自然會打開與人相連的共同世界。

月岡芳年《月百姿》中描繪的松尾芭蕉臨近死亡的芭蕉吟詠了下面的句子。

此道，無人行，秋暮。

這句傳達出了孤高之人的寂寥感。這是在和田泥足主辦的俳句會上連歌的第一句，這一句由芭蕉吟詠，當時芭蕉帶了兩個句子去，究竟用哪一個作為第一句，這個決定權交給了在場的衆人。另一句如下：

人聲，歸此途，秋暮。

這是孤獨與共同性完美融合的句子。

這之後僅僅過了兩個星期，芭蕉便離世了。然而，這期間芭蕉一直在創作俳句。俳諧之道到死也未曾中斷，不，即使死後也不會結束，會一直持續下去。這是芭蕉的自我認同，也像是他想展示給其他人的樣子。同時，這仿佛也是芭蕉欲将正在逼近的死亡，用17個音節的形式記錄下來的熱情與執着的表現。

松尾芭蕉

作為獻身于這一心一意之道的風雅之人，芭蕉将他預感到的死亡作為最後的創作主題，應該是令人滿意的結束方式。即使面臨死亡，他仍與俳諧同在，這是芭蕉的生存之道，對芭蕉而言，俳諧必須是這樣一個宏大的、堅定的存在。

羁旅病纏，

夢于枯野久盤桓。

“旅”一字非常适合芭蕉的辭世。期盼着“誰人呼我是遊子”的芭蕉，其一生與旅行同在。這裡的“旅”既喚起了用兩條腿走過的現實之旅，也意味着超越了現實的觀念之旅。無論在哪種旅行中，芭蕉都是貪婪而誠實的旅人，被大自然包容着，又不斷地探索大自然。

展現在這個旅人面前的是廣闊的枯野風景。這恐怕是衰老和死亡誘發的意象吧。但在枯野中徘徊的芭蕉之心并沒有失去生機，他嘗試着在枯野中發現美麗的氣息，并将其以俳句的形式表達出來。這讓人看到了即使彌留之際也不肯放手“空寂”美學的芭蕉。

原作者丨[日] 長谷川宏

摘編 | 徐悅東

編輯丨肖舒妍

導語部分校對丨趙琳

來源：新京報

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