來源:杏壇藝訊

白雲鄉《秋水無聲》 50cm×50cm

“白雲鄉的山水畫帶有一定的實驗性，試圖從傳統圖式中解脫出來。他以粗筆焦墨橫拖直拽，又以淺褐淺綠與水墨調和渲染，總體視覺效果渾厚自然，更便于表現畫家磅礴盤郁的胸中丘壑。” ——王镛

白雲鄉，1956年生，河北館陶人，碩士研究生導師，享受國務院政府特殊津貼，中國美術家協會理事，中國畫學會創會理事，河北省文聯副主席，河北省美術家協會副主席，河北省省管優秀專家，河北省文史研究館館員，中央文史館書畫研究院院部委員，政協河北省第十二屆委員會常務委員。擅長中國山水畫，所作太行大坡系列作品，注重山水精神的營構與表現，畫風莊重嚴謹、樸厚雄渾。

白雲鄉《兵強将猛》 136cm×34cm

返虛入渾 隐迹立形

文｜白雲鄉

我的畫從面貌上看不出明顯的師承關系，往高雅裡說，是“采衆家之長，成一人之體”，往通俗裡說，屬于非驢非馬，屬于四不象。如果把中華民族的山水畫發展比喻成一棵根深葉茂的大樹，我隻是樹梢上的一片葉，我吮吸過根系的所有營養；如果把前輩畫家比作天際耀眼的星辰，群星燦若雲霞，每一顆星都向後學者放射着啟迪心扉的智慧之光。

白雲鄉《南山與秋色氣勢兩相高》 136cm×68cm 2010年

我工作、生活的地方緊靠太行山，因地利之便，很多畫兒畫的就是這一座山，我追求一種厚重、平實、沉郁、雄渾的繪畫風格。業内人士喜歡追根朔源，大家覺得，我的畫受五代的關仝、北宋的範寬影響大一些。關、範二人和五代的荊浩有很明顯的師承關系，荊浩在中國畫史上是一個很有貢獻的畫家。從藝術思想上看，他是唐以前山水畫理論的集大成者，又是水墨畫理論的開創者；從藝術創作史看，他是北方山水畫派的創始人。荊浩之後，水墨山水漸趨成熟，聲勢愈壯，追随者代不乏人。荊浩的創作理論對我有一定的影響，我在精神方面接受了他的思想；從作品面貌上看，荊浩他們放眼于廣闊空間的雄偉氣象，“其上峰巒雖異，其下同嶺相連，掩映林泉，依稀遠近，”而我則着眼于山體的局部，用幾塊山石，一條溝壑，半坡衰草來表現太行山的千頃之勢。繪畫風格，更多的是寫生得來的感受和前人許多畫家的技法總彙。

白雲鄉《截取太行一段秋》 136cm×68cm

【一】

我是77年上的大學，在那時候的美術史課上就學習過荊浩的《筆法記》，其中的“求真說”“六要論”是荊浩藝術思想的精髓和核心：他簡潔而清楚地闡述了山水中“形”“質”和“神”“氣”的關系，但是，這種精深的理論對于當時的我，還是空中樓閣，因為，我得先拿出幾年時間解決筆墨問題，也就是說，先把物象的“形”和“質”弄囫囵了，然後才能說“神”和“氣”。得感謝我的老師李明久先生，當年的李老師剛從東北調來，風華正茂，滿腹經綸，上師荊浩，下學八大。自成一家。他給我們講了山水畫的發展史，也示範了一些傳統的技法：樹法、水法、石法、各種皴法等等。然而，當李老師創作的時候，我發現他的筆墨技法已經和傳統相去甚遠，就是說，傳統的筆墨發展到李老師這裡，已經加入了許多現代人的觀念。他的一管豬鬃長豪在宣紙上匆匆掠過，筆墨糾纏翻攪，勾擦洇漬，抑揚有緻，開合有度，沒有一個廢動作，沒有一處廢筆墨，一氣呵成。傳統的樹法、水法、石法，在他這裡統統沒有了法，但又覺得筆勢老辣、墨氣淋漓。我看他作畫常常産生一種錯覺，好像不是他在操縱筆，而是筆在紙上自動彈起來完成了畫作，真令人歎為觀止。

現在看來，我一邁進山水藝術的大門，遇到的就是高手。就感覺到了“筆墨當随時代”。我是從那時候起，下決心終生走水墨山水這條路。那一階段，嘗試過初試牛刀的喜悅，但更多的是探索的艱辛，失敗的苦惱。此中滋味，不足為外人道也。

白雲鄉《曠朗秋野靜無塵》 68cmx136cm

大學畢業時，我已基本解決了筆墨問題。起碼能做到“應物像形”，俗話說“初生牛犢不怕虎”，我鬥膽參加了一些全國大展。《銅牆鐵壁》《太行壯歌》都是這一時期畫的，竟然入選參展了、獲獎了。這使我對自己的筆墨能力産生了很大自信。

白雲鄉《秋山》 136cm×68cm

随着每年帶學生到太行山寫生，我對這座山的認識越來越深入，越深入，對自己的創作現狀就越不滿意，我覺得，傳統的筆墨發展千餘年，形成了許多程式化的語言符号，拿它來畫太行山并不太合适，盡管我也以太行為粉本完成過鴻篇巨制，但是并沒有畫出太行山的真谛。

應該對眼下的創作現狀來一個大的突破。我嘗試了許多前人的、同代人的技法，終又歎一口氣，放下筆呆坐、抽煙，明明滅滅的煙頭、紛亂的思緒，伴着我一夜夜枯坐到天亮。不知道應該用一種什麼樣的繪畫語言，來說出自己心中淤積多年的感受。用什麼樣的詞藻，來作一篇人生的新文章。隻覺前路漫漫，不知所終。

白雲鄉《疏林寒山》 96cm×96cm

【二】

我在這一段學了一些前人的理論着作，其中，荊浩的《筆法記》對我産生了較大的影響，荊浩生活在五代後梁時期。長期隐居于太行山之洪谷，此處山勢雄偉壯麗，幽深奇瑰，他在這與世隔絕的環境中，躬耕自給，畫松樹山水。厭世後的荊浩和太行山“相看兩不厭”，構建出表現北方山水的理論性文章——《筆法論》，我一直覺得，荊浩的藝術理論對後世的影響更甚于他的山水作品。

在徹夜枯坐中，我對他的“圖真說”和“六要論”有了更深刻的理解：荊浩之前，人們隻認識山水有“靈”，即山水之“神”，如何傳神，宗炳提出“應會感神，神超理得”。王維提出“以一管之筆，拟太虛之境”，都強調畫家對客觀自然的深入感受，應目會心，構思聯想。荊浩則進一步上升為“圖真論”，要求“氣質俱盛”，“畫者，畫也，度物象而取其真”，真——物象的本質特征，度——深入品察、體味，隻有深入品味、揣摩，才能表現出物象的本質特征。這裡，他把前人所說的山水之神的概念轉換為更符合自然審美屬性的“真”，如果說前人的“靈”、“神”說法帶有拟人化的色彩，那麼，荊浩的“圖真說”更具有哲理性的内涵，反映出他努力挖掘山水特有的審美屬性的追求，同時，荊浩還以“似”和“真”來比較着說：“似者，得其形，遺其氣；真者，氣質俱盛”。“似”相當于徒具形骸，“真”相當于形神兼備，氣韻生動。

白雲鄉《氤氲太行》 136cm×68cm

文章中，他還提出畫家的主觀感受在“圖真”中的重要性，提出“真景、真思、真元”，真景——大自然的氣與神；真思、真元——畫家内心的真實感受、主觀精神。有了主客觀的結合，才談得上創真。我覺得自己的畫，從主觀上來說，在很大程度上畫的是前輩和老師的畫，從客觀表現上來看，還沒有塑造出太行山的“真境”，所以才覺得越畫越索然無味。

縱觀山水畫發展史，還沒有人用寫實的方法去成功地畫太行山，這一塊空白，就足夠我拿出畢生的精力去探索。為了更好的表現太行山的本真屬性，我必須從筆墨上作重大突破，“六法論”中特意提出山水畫的筆墨美，提出“有筆有墨，水暈墨章”的說法，“筆者，雖依法度，運轉變通，不質不形，如飛如動”，“墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆”。這種理論，在當時有力地推動了水墨山水畫的發展，以後的畫家，在“水墨暈章”上如“八仙過海，各顯其能”，創造出各種各樣的筆墨技法，發展到今天，我覺得還沒有現成的筆墨、合适的技法能夠表現出太行山的真境。我必須在前人的諸多技法中、從寫生中提煉出自己的繪畫語言，當我嘗試了許多筆墨方法後，我找出了一種新的方法——削弱傳統的筆墨技法，加強對山石形體的刻畫和塑造，也就是“六法論”中說的“文采自然，似非因筆”。

白雲鄉《故園熱土》 200cm×200cm

【三】

秋季的太行山更容易打動我，山岩更加嶙峋，山林猩紅鵝黃，水寒山瘦，秋風索索，我以全新的視角打量着眼前的大山，千百年的雨水沖刷和風化，太行山形成了階梯狀的山體結構，山頂上裸露的、象鐵一樣的黑黑的岩石直指藍天，沖刷下來的土緊接着行成一片大坡，再裸露一層岩石，又拖一片山坡，長長的土坡上長滿衰草，曠野的風在草梢上匆匆掠過，忽而象萬馬奔騰，忽而細如抽絲。

漸行漸遠，我的心随之感到一些震顫，一種穿越曆史、穿越空間的聲音如洪波宛曼，震擊着我的心扉，這秋日的漫漫長坡和峭拔的高山相比，少了一份險峻，少了一份巍峨，但是，它的厚實和堅穩，它的空靈和恬靜，它的摒棄了張揚的淡泊，這長坡、這裸露的岩石，在這個深秋中傳遞出的一種攝人心魄的空于靜和透過這種空靜所湧現出的大山精神和内在的張力，不正是我久久尋找的一種太行山的生命狀态嗎？不正是中華民族久經磨難而百折不悔的命運寫照嗎？關仝、範寬以“大山大水，開圖千裡”的構圖畫出了關、陝一帶的景色，我就拿這一面山坡，就拿太行山的這一個局部，畫出大山的千頃之勢。刻畫出大山的整體的精神和氣韻，也就是太行山的“真”，我在此完成了自己的精神升華。

白雲鄉《太行山石造像》 68cm×136cm 2010年

我喜歡用一種滿構圖，在筆墨上，勾、皴、擦、染、點同時進行。用筆中鋒、側鋒、拖筆、逆筆并用。色破墨，墨破色，色墨交融，筆墨交融。我不浪費墨，幾乎不洗筆，筆上的墨多有多的用法，少有少的用法，我作畫很少有敗筆，也不浪費墨；一筆下去，山石物象的結構、形體、虛實、線條、筆觸，墨色的幹、濕、濃、淡協調對比什麼都有了。筆頭上需要用水的時候，把筆點在水面上輕輕地吸，吸多吸少，心裡有數。所以，往往一幅畫畫完，洗筆水還是清的。

在作畫前，也很少考慮構圖，我是基于對物象爛熟于心的理解，下筆如山倒，随機而發，随緣而變，因勢利導，借題發揮，筆筆生發。

我這種畫法，用通俗的話來說，就是連吃帶喝、連呼噜帶喘、連菜帶肉一鍋燴。形成一種複雜中的統一，跌宕中的均衡，起伏中的渾然一體，變化中的大和諧，這種和諧，也恰恰是東方文化的一種精神内涵，我用這種方法，較好的表現了太行山的雄渾、博大、孤野和神秘。表現了太行山的本真面目。

白雲鄉《秋山靈性》 68cm×136cm 2010年

白雲鄉《遊龍達》 50cm×50cm 2017年

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