薛元明

今日白露，是反映自然界寒氣增長的重要節氣。時至白露，基本結束了暑天的悶熱，天氣漸漸轉涼，寒生露凝。古人以四時配五行，秋屬金，金色白，以白形容秋露，故名“白露”。

在曆代書畫名家筆下，由于各自人生經曆和性格不同，呈現出的白露”時分亦是姿态各異，如明代董其昌于白露節氣前後寫 《秋興八景圖冊》第一開，畫面秋意濃郁，可窺空靈恬靜之美；近代嚴複于白露之際寫給女兒的家信流露出“學者氣”，信中談及的個人現狀，生老病死，讓人感歎即便是大名人，也得考慮生活瑣事，雞毛蒜皮，精打細算。

白露是九月的第一個節氣。當秋雨來臨，自然會平添了一些料峭的寒意，宛如一道清涼的藩籬，把夏天和秋天明顯隔開。當陽光在遠野升起，不禁感歎：“卻道天涼好個秋！”

秋月之下，更是可以獨自輕吟：“蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方。”在某日清輝月夜之下，與李白對酌，三分酒意時，張口一吐，“玉階生白露，夜久侵羅襪。”自然也是少不了杜甫的千古名句：“露從今夜白，月是故鄉明。”

秋景絕美，最宜入畫。白露節氣，山水畫最當家。北宋《山水訓》有雲：“真山之煙岚，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是山水畫開山鼻祖郭熙對四季山水風景的總結，其中秋景的特點是明淨、豐富，如同化了妝一般，極富魅力！

遼 佚名 《丹楓呦鹿圖》

中國地大物博，同樣是秋天，各地進程不同，差異很大，帶給人不同的感覺。佚名之作《丹楓呦鹿圖》絹本所描繪的是北國秋色。所有的樹葉在此時染上缤紛的色彩，深紅、淡橘、淺黃、碧藍……似乎要在嚴冬來臨之前，釋放出所有的美麗。據《石渠寶笈》的記載，認為這是五代時期作品。但也有說法，認為是遼國的興宗皇帝親手所畫。從作品的形式和風格而言，構圖密實，色彩上輕下重，充滿裝飾趣味的空間構圖，用俯視角度，把觀賞者引向畫面中心的鹿群。如此豐富的色彩勾填，不留絲毫空白，非中國畫之手法，傳統的皴法、勾勒的确比較少，反倒有照片之功效，利用光影來表現鹿的立體感，可以領略到異域風情。

要論寫實效果，繪畫當然比不上相機更逼真，但繪畫勝過照片處，在于寫意。照片當然也有境界，但始終無法取代繪畫。“呦鹿”二字堪稱神來之筆，立馬會想到曹孟德《短歌行》中“呦呦鹿鳴”之句。寥寥四字，便刻畫出北方民族的生活狀态，金戈鐵馬、縱橫馳騁。秋風掃過，霜葉成紅。在某一刻，時光仿佛停止了，山巒森林顯得極其甯靜。中國很多古代書畫，皆為“無名氏”狀态。這是藝術史的特定現象，作品後面的“人”可以沒有，盡管曾經真實地存在過。這就好比唐詩中有很多的“無題”詩，李商隐最喜歡用。雖說“詩言志”，對李商隐來說則未必。他的很多無題詩隻為自己而寫，把心事說出來就行了，并不想讓人讀懂。

元代雖是少數民族政權，山水畫卻異軍突起。個中最主要的原因，與當時文人的處境和心境密切相關。元朝廢止了科舉，使得大批文人失去仕途之想，遁迹山林，寄情山水，吟詩作畫。在技巧上更加注重筆墨，如以千筆皴擦代替唐宋山水的濕筆，以水墨渲淡替代了兩宋的工緻濃麗，營造出山水畫抒情、虛靜、蕭散簡遠的獨特風格，面目為之一新，最終形成逸品雅俗、有我之境的美學特征。

元 王蒙 《葛稚川移居圖》

“元四家”之一的王蒙是趙孟頫的外孫，其山水畫受到趙的直接影響，師法董源、巨然，集諸家之長而能自創一路。作品以繁密見勝，重巒疊嶂，長松茂樹，氣勢充沛，變化多端，喜用解索皴、牛毛皴，幹濕互用，寄秀潤清新于厚重渾穆之中。《葛稚川移居圖》描繪了晉代道士葛洪攜家移居羅浮山修道的情景。畫中葛洪手執羽扇，身着道服，神态安詳，回首眺望，身後老妻騎牛抱子，一仆牽牛而行。背景有崇山峻嶺，飛瀑流泉，單柯碧樹，溪潭草橋。毫無疑問，王蒙是借葛洪表達避世隐居的思想。《西郊草堂圖》所繪乃秋天美景。近岸草堂、竹籬掩映于樹叢之中。金秋茂密的林蔭下有茅舍數座，一老翁坐室内案旁讀書，旁屋内有仕女侍讀，各行其是。門前清溪潺潺，院後湖面空闊，水波不興，僅露出一段岸角叢樹。一葉輕舟載客行于湖心，打破了畫面的沉寂。遠山一帶，漸遠漸淡，沒入天際，群山煙林，意境清幽。筆墨工細秀逸，用筆簡潔，捕獲了江南水鄉秋季明淨寥落的景色特征。

元 王蒙 《西郊草堂圖》

元代的書法，過去大多隻關注趙孟頫。現在人數持續增加，比如鮮于樞、康裡子山、楊維祯、張雨和倪雲林等，都是高手，風格自然也就大大拓展了。很多人與趙孟頫構成了“正”與“奇”的格局。

元 趙孟頫書 北宋 張耒 《送秦少章赴臨安薄序》

盡管如此，趙孟頫的書法依然要排在第一。《送秦少章赴臨安薄序》是北宋文學家張耒所作的一首詞。其中寫道：“《詩》不雲乎：‘蒹葭蒼蒼,白露為霜’，夫物不受變，則材不成，人不涉難，則智不明。季秋之月，天地始肅，寒氣欲至。方是時，天地之間，凡植物出于春夏雨露之餘，華澤充溢，支節美茂……”該詞篇首即引用《詩經·蒹葭》名篇，借古喻今，又引用重耳與伍子胥曆經磨難而最終成就大業的典故，告誡說，人不應貪圖安逸，有時磨難不是壞事。人的一生，損益、敗成、虐樂之間都是相輔相成的。受此文的感染和啟示，趙孟頫書寫贈給友人季堅，有勉勵之情。此作筆畫尚不像晚年特别厚實，瘦硬勁利，字形以正方為主，各呈其态，可以看出對《聖教序》下過很大的功夫。

元 趙孟頫 《鵲華秋色圖》

趙孟頫稱得上“詩書畫印”四絕。此處有趙氏書畫精品，不用贅言。古代文人天然就是詩人。趙的元朱文，對後世影響極大。《鵲華秋色圖》作于元貞元年（1295），是回到故鄉時為好友周密所作。這年，趙任滿濟南路總管府事，奉旨進京，後稱病辭官回鄉。此作所描繪的是濟南東北華不注山和鵲山一帶的秋景。畫境清曠恬淡，展現出悠閑自然的田園風味。采用平遠構圖，以多種色彩調合渲染，虛實相生，富有節奏感。畫的左方，可見山羊四五隻，低頭覓食，幾處簡陋茅舍，水邊數葉輕舟，漁叟在安靜地幹活。時值金秋，一片甯靜，有的樹葉已脫落了，有的赤黃相間。村人對這些“美景”渾然不覺，隻埋頭于日常生計。由此可見，心境不同，所見不同，所感更不同。老趙作為宋室帝胄，長期來飽受诟病，被認為是缺少氣節，實質上他的自我認知并非如後世所想。《鵲華秋色圖》正是在向那些對南宋忠心耿耿而隐居不仕的人傳達了自己的真實想法。

元 鮮于樞 《醉時歌等唐人詩十二首》

與趙孟頫書風最接近的當數鮮于樞，一個地道的北京人。他比趙孟頫小兩歲，私交甚笃。趙曾評：“嘗與伯機同學草書，伯機過餘遠甚，極力追之而不能及。”由此可以看出對鮮于樞的肯定。鮮于樞書風有豪放之氣。這首《醉時歌》更見性情，筆法果斷奔放、大起大落、瞬息萬變。看似洋洋灑灑，實際上每一筆都内含骨力。通篇雖然力道十足，卻有明快的節奏感，時而古樸厚重，時而飄逸灑脫，時而若斷若連，時而一瀉千裡。順勢生發之中，呈現其中的多姿神采，精妙處在于渾然天成。

董其昌和趙孟頫稱得上“歡喜冤家”，一生都在較勁。董自己說：“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣，惟不能多書，以此讓吳興一籌。與趙文敏較，各有短長。行間茂密，千字一同，吾不如趙。若臨仿曆代，趙得其十一，吾得其十七。又趙書因熟得俗态，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意。當吾作意，趙書亦輸一籌，第作意者少耳。”到了晚年，董其昌認識到趙有不可及之處：“餘年十八學晉人書，得其形模便目無吳興。今老矣，始知吳興書法之妙。”趙的一生，始終存在壓抑感，董其昌的大半生時間，皆春風得意。由此可以看出，對一個書家要做到全面認知，可能會經曆一個不斷反複的過程。對于大家尚且如此，更何況一般人？

董其昌 《秋興八景圖冊》共八開，堪稱精品力作，乃董氏于庚申（1620）八、九月間作于書畫船，泛舟松江、蘇州、京口途中所見秋景，曆時二十餘天。此冊頁畫面秋意濃郁，可窺空靈恬靜之美。雖着筆無多，廖廖數筆，設色古雅秀潤，畫面通透明淨，清光一片。畫中峻拔的山石，深邃的溪谷，彌漫的煙霧，各呈其态，手法多變，或草木蔥茂、煙雨迷蒙，或沙汀蘆荻、遠岫橫亘，或江天樓閣、彩舟競發，無疑是董其昌提倡“讀萬卷書、行萬裡路”的最佳注腳。董其昌在冊頁中多次題“仿某某”，這和董的其它作品類似，雖說如此，其實都是自我揮運。董其昌的師古主張常見，諸如“作畫不從摹古入，必堕惡道”，“畫家以天地為師，其次山川為師，其次以古人為師”，可見董其昌通過這種方式實踐“外師造化、中得心源”的宗旨。

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（第一開）

第一開款識記：“餘家所藏趙文敏畫有《鵲華秋色卷》、《水村圖卷》、《洞庭兩山》二軸、《萬壑響松風百灘渡秋水》巨軸，及設色《高山流水圖》，今皆為友人易去，僅存巨軸學巨然《九夏松風》者，今日仿文敏筆并記。庚申八月朔前一日”。讀此款語，可知董其昌收藏了很多趙孟頫的畫，既借鑒，又較勁。“八月朔”即陰曆八月初一，白露節氣前後。辛醜年的白露，正好是陰曆八月初一，可謂正當此際。

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（第二開）

第二開題款分兩段：“溪雲過雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停桡釣春渚，滿船清露濕衣裳。”“平波不盡蒹葭遠，清霜半落沙痕淺。煙樹晚微茫，孤鴻下夕陽。”款字注明已到了中秋，與當下的辛醜年時間基本相近，可以感同身受。有些詩詞應該出自董其昌的手筆，可以領略到董其昌的詩人風采。

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（第五開）

第五開款字寫的是秦少遊詩：“秋光老盡芙蓉院，堂上霜華勻似剪。西樓促坐酒杯深，風壓繡簾香不卷。玉纖慵整銀筝雁，紅袖時籠金鴨暖。歲華一夕委西風，獨有春紅留醉臉。”董其昌在舟中，“乘風宴坐有偶然欲書之意”，狀态頗佳。

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（第七開）

第七開款字寫道：“吳門友人以米海嶽《楚山清曉圖》見視，因臨此幅”。董其昌直接點明了對米芾的傾慕。其實，董的這次“書畫船”行程，本身就是模仿老米！

明 董其昌 《秋興八景圖冊》（第八開）

第八開寫道：“今古幾齊州，華屋山丘，杖藜徐步立芳洲，無主桃花開又落，空使人愁。波上往來舟，萬事悠悠，春風曾見昔人遊，隻有石橋橋下水，依舊東流。庚申九月重九前一日書，是月寫設色小景八幅，可當秋興八首。”讀款語可知：時間已經到了重陽，對整個行程進行總結，不僅令人想到杜甫的《秋興八首》名篇，詩書畫相通！

時隔兩百多年時間，道光辛醜(1841)五月廿八日，何紹基的老師吳榮光，受潘正炜之邀，在鶴露軒鑒賞董其昌《秋興八景圖》冊，題跋和韻，有感于翰墨因緣聚散無常，在第一頁寫道：“香光起為湖廣提學之後未擢太常之前，而銘心絕品書畫散易殆盡，雲煙過眼，當作如是觀，……大抵翰墨久暫有定，亦視夫人之緣法深淺也。”此番論述正是吳榮光從事鑒藏的心聲。雖然吳榮光多年來一直竭盡全力從事古書畫的收藏，有時甚至感覺累心，但他從未抱有永占書畫藏品的态度，而是以豁達超邁的樂觀心态視之為“雲煙過眼”，常将自己的藏品看作為一種得于翰墨因緣的幸運之物。吳榮光在第二開寫道：“樹疏楓赤懷人遠，平分尚覺秋光淺。天地幾蒼茫，回首即豔陽。香光此幅極似吾家溪山秋霁”，尤其是最後一句，說明引起了共鳴，書畫結緣，可以“相向而行”。第八開則記：“圖畫識荊州，(餘藏有天啟甲子曾鲸畫香光小像)居士比邱（丘）。(注:漏“禅遊戲白蘋洲”句），彈指雲山供灑墨，香草多愁。天地一扁舟，江水悠悠，無端秋色載雲遊。拈出少少杜陵詩八首。今古風流。……，近來覃溪老人漸而未頓，而考鑒未至，足留人指摘，奈何奈何。”看時間在“辛醜初伏”，鑒賞算是消夏之舉。吳榮光依仗着雄厚的家族經濟實力以及與文人官僚間鑒藏往來的便利渠道，積累起豐富高端的筠清館收藏，最終确立了在嶺南乃至全國書畫鑒藏大家的位置。作為一個正統文人，吳榮光對受明代中後期“心學”影響所興起的狂怪風格的書畫作品不屑一顧，強調晉唐人乃是正道。他對董其昌倡導的“以禅語悟書畫”理論也頗有微詞，盡管他十分佩服董氏才華：“香光以禅語悟書畫，有頓證而無漸修，頗開後學流弊，然其絕頂聰明，不可企及”。

清 王時敏 《杜甫詩意圖》（第十開）

清王時敏擅畫山水，以元黃公望、倪瓒為宗，最主要是受到董其昌的影響，極力主張恢複古法，與王鑒、王石谷、王原祁并稱“四王”，位列首席。《杜甫詩意圖》共十二頁，每幅有隸字杜詩二句，此頁“秋山楓菊”繪于康熙乙巳（1665），所題為“石出倒聽楓葉下，橹搖背指菊花開”。後有自跋雲：“少陵詩體宏衆妙，意匠經營高出萬層，其奧博沉雄，有掣鲸魚探鳳髓之力，故宜标準百代，冠古絕今，餘每讀七律，見其所寫景物，瑰麗高寒，曆曆在眼，恍若身遊其間，辄思寄興盤礴。适旭鹹甥以巨冊屬畫，寒窗偶暇，遂拈景聯佳句，點染成圖”。讀杜詩、畫杜詩，可見“詩書畫印”不分家，将詩意轉變成畫意，功夫在詩外，也在畫外。

清 髡殘 《秋山幽靜圖》

清初“四僧”之一的髡殘，擅長人物、花卉，尤精山水，師法黃公望、王蒙，尤近王蒙。因為成長在改朝換代之際，其學術和藝術态度有“遺民”情結，喜遊名山大川，在黃山就住了年餘。代表作《秋山幽靜圖》作于四十九歲。雖是平凡景緻，卻能在平淡中見幽深。筆法蒼勁，章法嚴密，喜用秃筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而不闆滞，郁茂而不迫塞。由題款來看，就是作畫完成時使用畫筆直接書寫，多秃穎鈍鋒，布局依山勢鋪陳，每行長短錯落，似不經意，但最終題字可與繪畫融為一體，但又自顯于畫外。髡殘書法不注重傳統意義上藝術美感，甚至并不在意自身風格的連貫性。

明 倪元璐行草《章華宮人夜上樓》七言詩軸

董其昌與邢侗、米萬鐘、張瑞圖并稱為“晚明四家”，除此而外，王铎、黃道周和倪元璐合稱為“三株樹”，實質上，張瑞圖的書風和後三人“更搭”，體現了晚明書風的個性化，重視野怪之美。倪元璐的書法，同樣表現得淋漓盡緻，這首詩的意境和筆墨極為匹配，意境蒼涼：“章華宮人夜上樓，君王望月西山頭。夜深宮殿門不鎖，白露滿山山葉堕。”倪元璐書法既有明人行書流便秀雅的共性特點，又有自己澀勁樸茂的風貌，其筆法出于帖學，深得魯公厚實勁健之筆意而更為勁峭，結體趨于扁方，呈欹側之勢，以險寓正，風格奇倔剛毅，異态高古，在明末自成一格。

晚明清初的書風基本上是一體化延續的，雖然分屬兩個不同的朝代。清代書法真正的發展，得力于碑學興起。這其中有漢碑、魏碑和唐碑之别。以隸書名世者得力于漢碑，學顔者多半宗法唐碑，主要就是顔真卿。顔真卿的書法在清代出現了一個取法的高峰期，無論是明末清初的王铎、傅山，還是後來的鄧石如、劉墉和伊秉绶，都是不遺餘力。

清 劉墉 尺牍

劉墉信劄是白露日給“敬候绂庭尚書制軍大人”寫的一封求助信：“此際貧窘，實望周濟，拜領申謝。弟一無善狀，惟辭受未損聲名。”總督系正二品官，加尚書銜為從一品，一般稱部堂、制台和制軍等。潘祖蔭的父親潘曾绶，字绂庭，做過尚書，但劉的年歲早潘很多年，所以應該另有其人，有待進一步考證。劉墉書從顔真卿出，但較之顔氏更顯圓潤渾厚，作書喜用濃墨，遂有“濃墨宰相”之稱。此劄尤見性情，不拘一格，時見妙筆。

伊秉绶取法漢碑兼唐碑，學《張遷碑》，學顔楷，也學顔行書。“賞心于此遇，欲辨已忘言”行書對聯書于“丁卯”（1807），上款有“集陶詩”字樣，上下聯語皆出自五柳先生手筆，下款注明“佳日”，可見當時心情不錯。整件對聯意境明快。“月華洞庭水，蘭氣潇湘煙”隸書橫幅書寫于“壬申”（1812），屬晚歲精品，三年後就去世了。款字有“雲伯先生極賞餘此句，書之以徇知己”。可見古人創作，注重有感而發，觸景生情。“雲伯”推測是浙江人馮登府，與阮元交好，曾修《福建通志》，和伊秉绶有交集。兩作時間皆在“仲秋”。春夏秋冬，四時成歲，每季都有孟、仲、季三個月，“孟”是第一，“仲”是第二。也就是說，仲秋為秋季的第二個月，即農曆八月，正值當下。古人“中秋”與“仲秋”最初是通用得，後來各有所指，前者是一天時間，後者是一段時間。

清 伊秉绶 賞心欲辨集聯

劉墉和伊秉绶是師徒關系。同樣學顔，最終的氣格差别很大。劉兼取蘇轼，氣息更加綿柔，伊秉绶将漢碑和唐碑加以融合，氣象闊大，充滿陽剛之氣，其隸書和行書形成強烈反差，動靜、粗細、剛柔，形成絕妙的多層對比，也正因為如此，充滿“現代意識”。真正的書法大師，必定是超越時代的。

書家風格的差異，最終是氣息的差異，本質上就是書家氣質的不同。劉墉字有館閣氣，伊秉绶隸書有廟堂氣，吳昌碩則是一種“職業氣”——專職書家的習慣。不能不說，他的書畫尤其是繪畫，受到商業因素的影響，但依然強勁地保持了藝術格調，而很多學他的人，則沒有那麼幸運了。“獨鶴不知何事舞，赤鯉騰出如有神”對聯乃“破體書”，别出心裁。這就表明，自書體演化終止之後，多體兼善，在其間遊刃有餘，進而能夠求變，成為諸多書家的突破口。趙之謙和吳昌碩等莫不如此，差别在于借助哪種書體為主。這當中有成功者，也有失敗者。鄭闆橋無疑是前車之鑒。趙之謙的融合側重筆法，吳昌碩則以字形和氣息為主導。此聯以草篆二體為主，信手而成，妙造自然，關鍵是吳昌碩行草書以篆意為主，草篆和篆意草字，圓融無礙，令人印象深刻。此聯作于“丙午仲秋”，時在1906年，吳昌碩63歲，風格已然成熟。

近代 吳昌碩 獨鶴赤鯉聯

相比之下，嚴複的信劄，則流露出“學者氣”。嚴複的字主學王羲之、顔真卿，轉折處理多見魏碑筆法。筆畫瘦硬，仍見粗細之變，字形大小錯落，整體上一氣呵成，行雲流水。隐約有漢簡筆意，字形之間沒有連帶，但字形中的連帶有意不提筆省略，可看出來龍去脈，增加了疏密對比和趣味性。嚴複這一代人，得益于時代的造就，真正做到了中西合璧、中西貫通。

近代 嚴複 信劄

此劄為嚴複寫給大女兒嚴瑸和小女兒嚴顼叙述近況的家信。信末落款時間為“白露日書”，信封上收信地址為“北京東四汪芝麻007号”，寄信地址為“上海哈同路”。根據嚴孝潛先生的文章《嚴複寫給王又點的四封信》以及他編著的《嚴複在天津三十年》中所述長女嚴瑸一段，可以判斷此信寫于1919年9月10日（白露）。《四封信》中記載，1919年5月下旬，嚴複離福州到上海；6月6日，入住上海紅十字醫院治病；8月9日，出院，歸哈同路民厚裡所租寓所。本信正文中有言“由閩到此不覺已半年矣”，又“接到紅十醫院來單，算至陽八月底止，計住院六十五日”，綜合判斷，故可确定時間。

“今日節交白露矣，然昨日天氣乃今夏最熱之日。法倫表在蔭室之中乃至八十七度，樹葉不動，枕席如蒸，不能安睡。直至午後五鐘，忽有暴風雨沖戶排棂，床帷始稍涼爽可睡。今日看表降至八十。又以退涼太快，雖添衣禦涼，而骽臂等處都作酸楚，如何如何？”嚴複在信中談及目前個人現狀，生老病死，每個人都得面對，時間飛快，往事如煙，“日子真如擲梭，吾由閩到此，不覺已半年矣。”“吾正繕信封發之際，接到紅十醫院來單。算至陽八月底止計住院六十五日。并他項醫費，共銀規元四百四十四兩八錢。餘華影海林割治，及九月以後洗熨諸費尚未開來，大約後來一起開發，總在洋一千元上下也。此節可告娘與大哥等知之。”即便是大名人，也得考慮生活瑣事，雞毛蒜皮，精打細算。

有關白露的古詩句很多，不獨是《詩經》中的“白露為霜”和杜甫的“露從今夜白”，還有陶淵明的“道狹草木長，夕露沾我衣。”偶然也會想到曹操的名句：“譬如朝露，去日苦多”，曹丕有句：“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。”曹植的句子則是“始出嚴霜結，今來白露晞。”父子三人都是才華橫溢，命運差别很大，對人生的感慨出奇地相近。這些詩句所透露出的，或是暫時忘了自己，或是忘了外面的世界。但不管如何，忘不了這節氣，還有對人生的感悟。如果說，古詩中的“白露”千姿百态，現實中感悟到的則是冷暖人生。曆代書畫經典，呈現出不一樣的“白露”時分，讓人思緒飛越千年，忘卻時空。成就經典佳作，除卻精湛的筆墨之外，還有背後流傳的故事，這是格外耐人尋味的重要原因。不同書畫家，因為人生經曆和性格不同，各自筆墨經典中隐藏着各種信息，帶給欣賞者不一樣的情感體驗，需要用心體悟揣摩。

人生朝露，書畫千秋。

責任編輯：李梅

校對：徐亦嘉

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